Sanatta Feminist Eleştiri

SANATTA FEMİNİST ELEŞTİRİ

Yıldız Öztürk

(Bu yazı, Rh+ Art Magazine’in 97. sayısında (Şubat-Mart 2013) yayımlanmıştır.)

Giriş

Feminist teori anlama ve yorumlama aracı olduğu kadar, dönüştürmenin yolunu açabilecek bir eleştirel perspektiftir.[1] Sanatta feminist eleştiri, genel bağlamda kadın sorunlarına dikkat çekmenin ötesinde sanatın üretimine, yaratıcılık sürecine, değerlendirilmesine ve sanatçının rolüne getirilen bütünsel bir yaklaşım olarak değerlendirilmelidir. ‘Feminist eleştiri, kadın bedeninin seyirlik bir nesne halinde teşhir edilmesini dünyanın en normal durumuymuş gibi sunan bir tarihin cinsiyetçi bakışını teşhir etmeyi amaçlamıştır.’[2] Bu nedenle de temel hedef, mevcut erkek egemen sanat dünyasına girmek ve / veya burada kabul görmek için mücadele etmek değil, Berktay’ın ifadesiyle “kadınları görünür kılmayı hedefleyen ‘düzeltmeci’ ya da ‘telafi edici tarihçilik’”[3] anlayışını aşarak kurumsallaşmış bir iktidar alanı olarak sanat tarihini eleştirmek ve yeniden yazmaktır. Toplumsal belleğin oluşumunda görsel iktidar pratikleri genelde tarihin özelde sanat tarihinin yazımında etkili olduğundan, sanat alanında da kadınlar yüzyıllar boyu yok sayılmış ancak steril müze mekânlarındaki yapıtlarda “güzellik” unsuru olarak yer alabilmiştir. Bir mücadele alanı olarak sanatın cinsiyetçi bakış açısına sahip olduğu görüşünün tartışılıp yaygınlık kazanmasında 1960’larda Avrupa ve ABD’deki feminist mücadelenin payı büyüktür. Hem geçmişin hem de bugünün feminist perspektifle yorumlanması sanat, sanatçı ve sanat yapıtı tanımlarının toplumsal-tarihsel arka planının analizini de gerekli kılmıştır. Teori ve eylemin iç içe geçtiği işlerde feminist sanatçılar hem bireysel hem de sanatçı kolektifleri aracılığıyla kadın temsiliyetinin sorgulanmasının ve alternatif sanat tarihi yazımının kapılarını açmıştır. Bu çerçevede Judy Chicago’nun “Dinner Party” (Yemek Daveti)  isimli “anıtsal” çalışması, ‘beş yıllık (1973–1979) bir işbirliğinin ürünü olarak feminist sanatın görkemli bir enstalasyonudur. Bir oda büyüklüğündeki bu işle Chicago, vajina imgeleriyle egemen tarih yazımında hak ettiği yeri bulamayan kadınların varlığına işaret eder.’[4] Miriam Schapiro’nun ‘kolaj-resimleri ise dönemin feminist terminolojisinde ‘famaj’ olarak nitelendiriliyordu.’[5] Feminist sanatçılar dekoratif öğeleri barındıran “famaj”lar aracılığıyla sanat-zanaat düalizmi üzerinden “yüksek sanat” anlayışını eleştirirken, kadın deneyimlerini kolektif üretim süreciyle sanat ortamına taşımayı başarmıştır.

Resim 1: Miriam Schapiro, Bağlantı, 1976, tuval üzerine akrilik ve kolaj, 183×183 cm.
Resim 2: Judy Chicago, Dinner Party, 1974–1979, karışık teknik, enstalasyon.

Linda Nochlin’in 1971’de yayınlanan “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” isimli makalesi sanat tarihinin tarihini yeniden yazmak için kışkırtıcı bir adım olarak, yeni sorular sorulmasının ve sanat kurumlarında doğal addedilen idealize-estetize edilmiş kadın prototipinin aşındırılmasının önünü açmıştır. Sanat yapıtı ve izleyici arasındaki hiyerarşinin kırılmasını öngören tavrın yaygınlaşmasıyla birlikte, iktidar göstergesi olabilecek sanat yapıtının tarihsel ve ideolojik bağlama oturtularak kurumsallaşmış egemen yapıyı ters-yüz etmesi söz konu olmuştur. Böylece, öznenin iktidarlar tarafından dolayımsız bir biçimde tahakküm altına alınamayacağından söz eden Foucault’dan hareketle, ilişkisel olan iktidar biçimlerinin, sanat yapıtı aracılığıyla toplumsal sistemin yeniden yorumlanmasının önünü açmıştır denilebilir. Her iktidar karşısında çeşitli direnme mekanizmalarının olduğu ve bu nedenle de iktidarların mutlak olamayacağını belirten Foucault’ya göre, iktidar birey, bireyler grubu ya da bir sınıf tarafından sahiplenebilecek bir şey değildir ve bir yerle özellikle de sadece devlet iktidarıyla sınırlandırılamaz.[6] Bu nedenle hegemonyanın tesisinde, iktidarlar sadece baskıyla kurulmaz, bir sanat yapıtı da hegemonya ilişkisi bağlamında mücadele alanını temsil edilebilir.

Sanatta Feminist Eleştiri

Linda Nochlin’nin “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” makalesinin yayınlanmasının üzerinden 42 yıl geçti. Makalenin feminist tarih yazımı açısından önemi sanat alanındaki cinsiyetçi ayrımın nedenini tarihselleştirerek toplumsal kurumların bu ayrımcılıktaki rolünü vurgulamasıdır. Bununla birlikte Nochlin, sanatçıları “deha” kavramıyla değerlendirmenin “büyük sanatçı miti” yarattığını belirterek, sanatçıların içinde yaşadıkları toplumsal ve kurumsal yapıları analiz etmeden başarının tamamen bireysel kriterlere indirgenmesi durumunu eleştirmiştir.[7]

Sanatta feminist hareket Avrupa ve ABD’de, 1960’lı yılların sonlarında, genel feminist hareketin ve siyasi aktivizmin etkisiyle başlar. Hareketin ortaya çıktığı ilk dönemde kadın sanatçılar ve sanat tarihçiler ‘kadın olma halini ve deneyimini’ vurgularken, 70’li yılların sonundaki ikinci kuşak, diğer disiplinlerdeki feminist eleştiriden de etkilenmiştir. Bu kapsamda sanat dünyasının içinde kadınların da olduğunu hatırlatmak amacıyla çeşitli stratejiler ortaya koymuşlardır. Bu stratejilerden biri, sanat tarihini kadın bakış açısıyla yeniden gözden geçirerek, kadın sanatçıların önemini vurgulamak; bir diğeri, bütün toplumsal cinsiyet kodlarını reddetmek, kadınlık durumunun kurulmuş bir durum olduğunu ifade ederek, kadın ya da erkek sanatçı gibi kavramların geçersizliğini ortaya koymaktır.[8] İlk kuşak kadın sanatçılar ve eleştirmenler; tarihteki kadın sanatçıları keşfetmeye çalışmış, kadın sanatçıların sanat kurumlarında çok az temsil edildiğini vurgulamış, kadın deneyimlerinin ana akım sanat yapılarında konu edilmediğini, kadın deneyimini içeren geleneksel kadın yaratıcılığı ürünlerinin büyük bölümünün nitelikli sayılmadığını “yüksek” sanat kategorisine erişemediği konularını gündeme taşımışlardır. İkinci kuşak sanatçı ve eleştirmenler ise cinsiyetin temsili üzerine yoğunlaşmışlardır. Bu kuşak, eril dünyada kadının sunumuna dikkat çekmiştir: Sanat işi ve izleyen ilişkisi sorgulanırken kadın, etkin özne konuma yerleştirilir.[9] Sosyal bilimlerle daha yakın ilişki kuran sanatçılar postmodernizm ve postyapısalcı kuramdan etkilenmişler ve bilerek ya da bilmeyerek bu etkinin hissedildiği işler üretmişlerdir. Örneğin Butler’ın, kadınlık durumuna ait davranışların tekrarlanma edimi üzerine inşa edilmiş olduğu görüşünden hareketle kadınlığı, oluşumu tamamlanmış sabit bir kategori değil, sürekli inşa halinde bir süreç olarak ele alan işlerin ortaya çıktığı görülmektedir.[10] Butler’ın belirttiği ve Güreş’in “Bilinmeyen Sporlar” serisinde görüldüğü üzere, karşı karşıya gelinen bedenin erkeğe mi yoksa kadına mı ait olduğundan emin olmadığımız an, kategoriler arası yalpalama söz konusu olur. Kategoriler tartışmaya açıldığında ise toplumsal cinsiyetin gerçekliği de krize girer.[11] Sonuç olarak, toplumsal cinsiyet insanın olduğu bir şey değil, yaptığı, eylediği bir şey olarak algılamak gerektiği vurgulanmaktadır. Bu süreçte özellikle Avrupa ve ABD’deki kadın sanatçı ve sanatçı kolektifleri, feminist hareketten de beslenerek sanattaki eril tahakküm biçimlerini eleştiren işler üretmişlerdir. Aynı zamanda bu dönemde feminist sanat tarihçileri ve eleştirmenleri aracılığıyla sanat tarihine nüfuz etmiş kurumsallaşmış erkek egemen yapının sorgulanması başlamış; cinsiyet / toplumsal cinsiyet üzerine tartışmalar yoğunlaşarak artmıştır. Bu çerçevede, cinsiyetin biyolojik determinizme hapsolmadan karmaşık toplumsal ilişkiler ağı içerisinde ele alınması ve sürekli oluşum içinde analiz edilmesi olarak tanımlanan toplumsal cinsiyet, kadınlık durumunun sorgulanmasına yol açmıştır.[12]

Resim 3: Nilbar Güreş, Bilinmeyen Sporlar, kâğıt üzerine karışık teknik, 2009.
Resim 4: Nilbar Güreş, Bilinmeyen Sporlar, kâğıt üzerine karışık teknik, 2009.

Türkiye’de Feminist Sanat Eleştirisi

Bu yazıda hepsinin ismini anamıyor olsak da, Türkiyeli birçok kadın sanatçı aile içi şiddet, cinsellik, beden, göç, kimlik, savaş, özel-kamusal alan gibi konuları ele alarak feminist sanat yelpazesi içinde konumlandırılabilir işler üretip, eril sanat yapısını sorgulamıştır. 60’lı yıllardan itibaren alışılan konu, teknik ve malzemenin dışına çıkan kadın sanatçılar,  1970’li yıllardan itibaren klasik pentür geleneğini aşıp, performans ve video sanatı ile kendi bedenini sanat işine dahil ederek sanatsal kırılmanın yanı sıra politik göndermelerde bulunmuşlardır. Örneğin, Nil Yalter’in 1974’deki “Başsız Kadın / Göbek Dansı” videosu eril klişeler ve geleneklere gönderme yapıyor olmasının yanı sıra kullanılan teknikle dönemin öncü işleri arasında yer alır. 1970’lerde Nur Koçak foto-gerçekçi tavırla tüketim nesneleri üzerinden kadınların salt haz nesnesi olarak sunulmasını eleştirmiş, 1982’de İpek Duben kişisel sorgulamalarından yola çıkarak oluşturduğu “Şerife” dizisi kapsamında kimlik ve göç olgusu üzerinden kadın bedeni ve temsiliyetini ele almıştır. Kendisini feminist, anti-militarist ve çevreci olarak tanımlayan Tomur Atagök eleştirel bir üslupla toplumsal meseleleri sorunsallaştıran işlere imzasını atmıştır. Ayrıca, yapıtların ‘yüzeyden içeriye doğru bir anlayışla’ kurgulanmasının sanat yapıtı-sanatçı-izleyici arasındaki bağı yeteri kadar kuramadığından hareketle, metalik yüzey kullanarak 2 ve 3. boyut arasında izleyiciyi de işin içine kattığını ve aynı işin her izleyici ile değişime uğradığını belirtmiştir.[13] Yukarıda ismi geçen sanatçılardan daha yeni kuşak olan Şükran Moral, kişisel hayat hikâyesinden de beslenerek, göçmen bir kadın olarak yaşadığı sorunların yanı sıra aile içi şiddet ve eril cinsellik tahakkümlerini konu edinen feminist işler yapmıştır. İsmi geçen sanatçıların ortak noktası orta /orta üst sınıf kentli ailelere mensup akademik sanat eğitimi almış kişiler olmalarıdır. Bu yazıda 70’lerden itibaren toplumsal cinsiyeti sorunsallaştıran işler üreten Nur Koçak ve Tomur Atagök ile 2007 ve 2012 yıllarında yapılan, Türkiye’deki sanat ortamını, kişisel sanat tarihi ve feminizm-sanat ilişkisinin değerlendirildiği görüşmelerden alıntılar vardır. Aşağıdaki sanatçı görüşleri sözü geçen görüşmelerde yer almaktadır.

Resim 5: Nil Yalter, Başsız Kadın veya Göbek Dansı, 1974, video kaydından görüntü.
Resim 6: Nur Koçak, Kırmızı ve Siyah, 1976, tuval üzerine akrilik, 162×130 cm.

Y. Ö: “Fetiş Nesneler / Nesne Kadınlar” dizisinde, kadınların salt cinsel haz nesnesi olarak görülmesi ve tüketim kültürüne karşı olan eleştirel yaklaşımınız net olarak algılanıyor. Siz bir anlamda vitrindeki nesneleri sanat eserine çevirdiğiniz. Diziyi hazırlarken sizi bu sözü söylemeye iten nedenler neler oldu? Örneğin o dönemde kadın hareketinden etkilendiniz m?

N. K: Bu dizinin ilk resmi olan “Vivre” parfüm şişesini 1974 yılında Paris’te gerçekleştirdim. Bir kadın olarak, Paris gibi bir kentte, tüketim toplumunun göbeğinde yaşayıp vitrinlerden, dükkânlardaki eşya bolluğundan, beyin yıkayan görsel ve yazılı basından etkilenmemek mümkün değildi. Kadın hareketinin kurumsallaşması ve buna ilişkin dergilerin çıkmaya başlaması Türkiye’de 1980’lere denk düşer. Oysa Batı’da, bu daha önceden başlayan bir süreçti. Yurtdışındayken bu süreçten etkilenmem tamamen el yordamıyla oldu ve kendi özel yaşamımdan kaynaklandı. Yoksa hareketin içinde yer almadım hiç. Bütünüyle, “Bir kadın olarak nasıl ayakta kalabilirim?” sorusu beni bu noktaya taşıdı. Kitle iletişim araçlarının dilinden; sinema, televizyon, gazeteler, dergiler, reklâm panoları vb.’den her zaman etkilemişimdir. Örneğin dergilere bakmayı, dergi karıştırmayı seven birisiyim. Özellikle kadın dergilerinde sürekli bir takım sloganlarla karşılaşıyordum. Makalelerde  kadının, genç, güzel ve -her şeyden önce- cinsel açıdan çekici olması gerektiğinin işlendiğini görüyordum. Kadın dergileri benim şu soruları sormamı sağladı: “Kadın niye illa ki  bir cinsel haz nesnesi, bir  meta olarak sunulmalı?”, “Kadının aklı, fikri, mesleği, ailesi dışında kendine özgü bir yaşantısı olmamalı mı?” vb.“Fetiş Nesneler / Nesne Kadınlar” dizisinin çalışmalarına baktığınızda “kadınların kullandığı nesneler ve kadının nesne olarak kullanılması” ikilemi üzerinde durduğum görülür. Yanıt niteliğinde, kadın gövdelerinin kafalarını bilinçli olarak kestiğim ve bedenleri bir örnek pozlarda peş peşe sıraladığım farkedilir. Nasıl ki toplumsal yaşamda kadının düşünmesi ve aklıyla var olması istenmiyorsa, burada da “önemli olan”, vurgu yapılan bölgeler göğüs ve kalçalardır. Daha sonraları Türkiye’de, “Kadınlar Dilekçesi” başlığı altında imza toplanan bir kampanyaya da katıldım. Dilekçenin amacı kadınlara karşı her türlü ayrımcılığın önlenmesini sağlamaktı. İmzalar Türkiye Büyük Millet Meclisi’ne sunulmak üzere toplanıyordu ve 4000’e yakın imza toplanmıştı. Pek çok kadın sanatçı kampanyaya destek vermişti. Sinema sanatçılarından Müjde Ar, Hale Soygazi, Yaprak Özdemiroğlu; tiyatro sanatçılarından Deniz Türkali, Ayten Gökçer, Suna Selen, Füsun Erbulak; yazarlardan Adalet Ağaoğlu, Latife Tekin, Pınar Kür, Tomris Uyar, Nazlı Eray, Füsun Akatlı, Sennur Sezer, Leyla Erbil; ressamlardan Ayşenur Kocatopçu, Nur Koçak, Gülsün Karamustafa gibi.

Resim 7: Nur Koçak, Vivre-Parfüm Şişesi, 1974, tuval üzerine akrilik, 162×130 cm.
Resim 8: Nur Koçak, Annem, Babam, Ablam ve Ben I, 1980–83, tuval üzerine akrilik, 162×130 cm.

Y. Ö: 80’ler ve günümüzü karşılaştırdığınızda kadın hareketlerini ve kadın sanatçıların bu hareketlere dahil olma-olmama sürecini ne şekilde değerlendirirsiniz? Örneğin kadın sanatçıların kurumsallaşma gibi sorunsalı var mı? Varsa bunu aşmak için ne gibi çalışmalar yapıyorlar?

N. K: Ben ne 80 öncesi ne de sonrasında hiç bir kadın hareketinin içinde yer almadım. Feminist söyleme kendi yaşadıklarımı sorgulayarak ve el yordamıyla ulaştım. Paris dönüşü, 1976 yılı Aralık ayında o günkü Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Mimar Sinan Salonu’nda açtığım ilk kişisel sergim, sanat tarihçi Oğuz Erten’in bu yıl yayınlanan “Türk Plastik Sanatlarında İlkler” adlı kitabında “İlk Feminist Sergi” olarak tescillendi! Mutluyum. Günümüz genç kuşak kadın sanatçılarının pek çoğu feminist söyleme yakın şeyler üretse bile işlerinin feminizm bağlamında ele alınmasını istemiyor. Bunu geçen yıl İstanbul Modern’de açılan “Hayal ve Hakikat” Sergisi nedeniyle gördük. Sergiye sanat tarihsel bir dizin içinde 74 kadın sanatçı katılmıştı. Eski kuşaktan sosyalist söylemi benimsemiş bazı sanatçıların, “Kadın erkek diye sanatçıları ayırmak anlamsızdır, hepimiz önce insanız” demesini anlıyorum. Ama genç kuşakların, hele ki her konuda eşitliği savunup feminist olarak etiketlenmekten köşe bucak kaçmalarını anlamıyorum.

Y.Ö: Tuval üzerine çalıştıktan bir süre sonra metal üzerine işler yaptınız. Bu malzemeyi seçme nedeniniz nedir? Yansıma-yansıtma özelliği sanat ve gündelik yaşamla-izleyiciyle bağ kurma çabası olarak okunabilir mi?

T.A: Parlak yüzeyler üzerine iş yapıyorum, çünkü yansıma benim ilgimi çeken bir alandı. Sanat eseri öncelikle izleyici ve sanatçı arasında bir köprüdür. Metalik yüzeyler sanat eserinin sanatçı ve izleyici ilişkisi bağlamında değerlendirilebilmesi kadar, sanat eseri ile sosyal ve fiziki ortamla ilişkilendirilebilir. Bir ressam olarak ben de üçüncü boyutu değil, ikiyle üç arasındaki boyutu yakalamaya çalıştım. Yani sanat ve yaşam arasındaki o bağlantıyı yansımayla yapabilirim diye düşündüm. Her bir yeni mekânda yüzey de değişiyor; çevre değişince sanatın içindeki öğelere çevreden de bir takım eklemeler oluyor.  Bu tıpkı her izleyicinin sanat eserine bakarken kendi yorumunu getirmesi gibi. Diğer bir ifadeyle, sanat yapıtı her bir izleyiciyle değişiyor. Burada sadece izleyicinin görüntüsüyle değil, düşüncesiyle de o sanat yapıtının farklı algılanması söz konusu oluyor.

Y.Ö: Anadolu Tanrıçalarından pop müziğin ikonu Madonna dâhil çeşitli kadın figürleri üzerine çalıştınız. Bu noktada yapıtlarınızda “omurga” kullanarak simgesel anlatım biçimlerini de tercih ettiğiniz oldu.  Kadın kimliği meselesini yapıtlarınıza aktarırken tanrıçalara yönelme fikri nasıl ortaya çıktı?

T.A: Bulduğum omurgaları, kemikleri toplayıp, boyayıp heykel olarak da sergiliyorum.  Ancak resimler içinde biçimsel bir öğe olarak yer alması simgesel. Omurga insan anlamına geliyor. Ayakları üzerinde duran, düşünen güç olarak insanı temsil ediyor. Kullandığım pembe renk de kadını simgeliyor. Tanrıçalar konusunda, 1996’da ABD’ye gittiğimde birkaç tane çok önemli kadın sanatçıyla konuştum. Bunlardan birisi Miriam Schapiro’ydu. 1970’lerin başında kadın öğrenci gruplarını bir araya getirip, organize eden Judy Chicago’yla birlikte çalışmışlardır. Bana, “tanrıçaların ülkesinden geliyorsun ve onların imgelerini resimlerinde kullanıyorsun, ama Madonna’yı da başkarakter olarak yapıyorsun,” dedi. Bu konu üzerine tartışmalarımız oldu.

Resim 9: Tomur Atagök, Madonna, 1989, metal üzerine boya, 200×300 cm.
Resim 10: Tomur Atagök, Çatalhöyük’ten Ana Tanrıça, 1996, metal üzerine boya, 200×100 cm.  

Y.Ö: Schapiro’nun eleştirileri ve tartışmalarınızın dışında, Türkiye’de ikinci dalga feminist hareketin 1980’lerdeki süreci sanat çalışmalarınıza ne şekilde yön verdi? Tabii 1980’de bir askeri darbe de yaşandı. Feminizmin etkisiyle, kadınların kendini ifade etme olanakları ve yöntemleri nispeten artıyorken, darbenin baskıcı ortamı tüm toplumsal grupları olumsuz etkiliyordu. Bu ikilik arasında kadın meselesine duyarlı bir sanatçı olarak ne tür gerilimler yaşadınız? Örneğin feminist gruplarla ortak çalışmalarınız oldu mu?

T.A: O yıllarda dernekler kapatıldı. Örneğin birkaç sergi açan Görsel Sanatlar Derneği kapatıldı. Derneğin bir takım eserleri ve malzemeleri korunmak üzere müzeye getirildi, bırakıldı. Yine de yaşanan süreçte, sanat ortamını sanatçıları itekleyen bir tavır ortaya çıkmadı ve bu dönemin etkilerinin sanatçıların işlerine yansıdığını düşünmüyorum. Ben bugün bile sosyal ortamın Türk sanatını çok fazla etkilediğini düşünmüyorum. Özellikle sanatı bir mesaj amacıyla yeterince kullanmadığımızı biliyorum. Kadın meselesine gelirsek, 1960’dan itibaren ABD’de olduğum için o dönemimi soyut dışavurumcu, minimalist, pop art, kavramsal sanat ve optik sanat gibi bir takım sanat akımlarının ortasında yaşadım. ABD’de kadın sanatçılar bir grup oluşturarak, sanatsal üretim ve eylemlerde bulundular. Türkiye’de ise benim kadına dair yaptığım işler soyuttan çıkıp daha figüratife doğru yöneldi. Belki diğer Türk kadın sanatçılarda bu büyük bir değişim gibi ortaya çıkmadı ama bende bir değişim oldu. Çünkü önceki soyut kavramlardan, insan ilişkilerinden sonra, figürü kullanarak daha figürsel işler yapmaya başladım. Bu durum o yılların sosyo-politik ve kültürel ortamıyla, az önce konuştuğumuz gibi, denk düşüyor. 1981’de yaptığım “İzleyenler veya Kurul” isimli bir çalışmam var. Bu iş, yönetimi üstlenmiş olan askeri kuvvetin eşlerinin kocalarını izlerken çekilmiş bir fotoğraftan yapılmıştır. Yani, kadınlar izliyor, erkekler ise eyleme kalkıyor gibi.  Diğer bir iş, “Serilip Kalmış”, kadının yatışı, uzanmış oluşu yani aktif olmayışı, daha pasif oluşu o yıllarda benim özellikle dikkatimi çeken bir olaydı. Bir başka resim olan “Düşüş”te ise, kadının düştüğünü, sonra da diğerlerinin onu izlediğini ve “düşmüş kadına” yukarıdan baktıklarını görüyorsunuz. Bu işler kadını bir izleyici olarak algılamaya başladığım yıllardan. 

Y.Ö: Kendinizi feminist olarak nitelendiriyor musunuz?

T.A: Tabii. Sosyal açıdan birkaç konu benim için çok önemli. Birincisi, kadının geri kalmışlığının ve her alanda haksızlığa uğramasının önlenmesi. İkincisi, çevreci bakış açım ve ekolojik bağlamdaki duyarlılığım. Bu konudaki işim, 4. “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit” sergisinde yer aldı. Bir başka tavrım ise harbe karşı olmamdır. Ayrıca çocuk oyuncaklarının çok yanlış kullanıldığını düşüyorum. Bununla ilgili de 1999’da başlayan ve halen devam eden bir sanatsal üretim süreci içindeyim.


[1] Fatmagül Berktay, Tarihin Cinsiyeti, (İstanbul: Metis Yayınları, 2006), 2. bs, 8.

[2] Ahu Antmen, “Cinsiyetli Kültür, Cinsiyetli Sanat: 1970’lerden 1980’lere Türkiye’de Toplumsal Cinsiyet ve Kadın Sanatçılar”, Toplum ve Bilim, s. 125 (2012): 68–70; Ahu Antmen, Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), 3. bs, 8.

[3] Berktay, age, 29.

[4] Thalia Gouma-Peterson, Patricia Mathews, “Sanat Tarihinin Feminist Eleştirisi”. Ed. Ahu Antmen, Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), 3. bs, 53.

[5] Age, 30.

[6] Orhan Tekelioğlu, Michel Foucault ve Sosyolojisi, (İstanbul: Bağlam Yayıncılık, 1999), 134.

[7] Linda Nochlin, “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?”. Ed. Ahu Antmen, Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), 3. bs.

[8] Gouma-Peterson, Mathews, age, 13–37.

[9] Antmen, “Cinsiyetli Kültür, Cinsiyetli Sanat: 1970’lerden 1980’lere Türkiye’de Toplumsal Cinsiyet ve Kadın Sanatçılar”, 66–72; Nanette Salomon, “Sanat Tarihi Kanonu Dışlama Günahları”. Ed. Ahu Antmen, Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), 3. bs. 70–73; Jonathan Harris, Yeni Sanat Tarihi, (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2013), 117–127.

[10] Nilbar Güreş’in “Bilinmeyen Sporlar” serisi, 2009 ve Gülsün Karamustafa “Çifte Hakikat”, 1987 bu kapsamda değerlendirilebilir.

[11] Judith Butler, Cinsiyet Belası, (İstanbul: Metis Yayınları, 2008), 51.

[12] Toplumsal cinsiyet, tartışmalı bir kavram olarak 1990’lardan itibaren derinleşerek sorunsallaştırılmıştır. Örneğin, Butler feminist çalışmaların cinsiyet / toplumsal cinsiyet tanımlamalarına içkin olan kadın / erkek kodlarındaki doğallığın heteroseksist olduğunu vurgulamıştır.

[13] Tomur Atagök ile kişisel röportaj, 2012.

One Comment Kendi yorumunu ekle

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google fotoğrafı

Google hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s