“Üryan Çıplak Nü”: Türkiye Resminde Beden Temsilleri

Yıldız Öztürk

(Bu yazı, Gençsanat Dergisi’nin 246. sayısında (Şubat 2016) yayımlanmıştır.)

Bedenin konumu ve bedensel pratikler tarihsel, sosyo-kültürel ve ideolojik bağlamlar silsilesi içerisinde çok yönlü tartışmaların konusu olmuştur, olmaktadır.[1] Hâkim beden politikaları, gündelik yaşamdaki mikro iktidar alanlarından makro resmî söylemlere değin geniş bir repertuvarda sınırları net ve tanımlanabilir beden tahayyülleri çizer. Cinsiyetlendirilmiş kültürel yapılar[2] içinde idealize edilmiş bu (imkânsız) bedenlere, sanatsal pratiklerde de rastlamak mümkündür. Sanat tarihi de bu kurgu, temsil ve söylem biçimlerinden arınmış, steril bir alan değildir ve dolayısıyla bu alanda “gösteride büyüleyici olan nesne”[3] olarak bedenin tüketime hazır farklı sunumlarıyla karşılaşırız. Bununla birlikte seyretmenin kendi tarihselliği içinde homojen bir beden temsilinden söz edemeyiz. Beden temsili ve çıplaklığın dönüşen kültürel perspektiflerle beraber okunabileceği Üryan, Çıplak, Nü sergisinin küratörü Antmen, bu tarihselliğe vurgu yaparak “çıplak bedeni başlı başına seyirlik bir olgu olarak ele alma[nın], antik Yunan’dan başlayarak, Avrupa geleneğinin icadı (…)”[4] olduğunu belirtir.

1972 yılında kitaplaştırılan Görme Biçimleri‘nde Berger, Rönesans resminden o dönemin reklâmlarına uzanan cinsiyetçi bakışı çözümleyerek, Avrupa yağlıboya resim geleneğinin sürekli tekrarladığı bir konu olarak çıplak kadın formunun seyirlik nesnelermiş gibi sunulmasından söz eder.[5] Zaten bir sanat türü olarak nü resimden söz edildiğinde kafamızdaki imaj çoğunlukla kadın bedeni olur ki bu gerçeklikte de böyledir. Mulvey’in işaret ettiği gibi, çıplak kadın bedeni erkek gözüyle bakılası oldukları fikri üzerinden inşa edilerek teşhir edilir.[6] Feminist sanatçı grubu Gerilla Kızlar’ın bir işinde “Kadınların Metropolitan Müzesi’ne girebilmeleri için illa ki çıplak mı olmaları mı gerekir?” sorusu boşuna sorulmaz. Benzer ikiyüzlülüğü Orsay Müzesi’nde Deborah de Robertis tarafından gerçekleştirilen performanslar sonucunda kurumun sanatçıya yaklaşımında da görürüz. Sanatçı 2014 yılında Orsay’da Gustave Courbet’nin Dünyanın Kökeni ve 2016’da Edouard Manet’nin Olympia tablolarının önünde beyaz küp kurallarını ihlal ederek, sanatçının ifadesiyle iPhone çağında Olympia’yı canlandırmak ve izleyicilere göstermek istemiştir.[7] Sanatçı müze koleksiyonunda yer alan, her gün çok sayıda ziyaretçi tarafından izlenen tabloları performe etmeye başladığı andan itibaren müze yetkililerince uyarılmış ve performansına son vermek istemeyince polis tarafından müzeden uzaklaştırılmıştır.

Türkiye Resminde “Üryan, Çıplak, Nü”

Osmanlı Devleti’nden başlayarak tüm modernleşme hareketleri, toplumda sosyo-ekonomik, siyasal, demografik ve bilimsel dönüşümlere neden olurken kültür-sanat ortamını da etkilemiştir. Bu sürecin bir dizi dönüşüm çerçevesinde ulus devletlerin kuruluşuna zemin oluşturduğu söylenebilir. Millî kimliğin inşasında pek çok alanda olduğu gibi sanatta da sık sık başvurulan bir toplumsal kategori olarak kadınların görselleştirilmesi söz konusudur. Bu nedenle Türkiye modernleşme tarihini kültürel pratikler bağlamında nü resim geleneği, 1914 Kuşağı sanatçıları ve / veya Tek Parti Dönemi’nde üretilen görsel temsiller üzerinden, toplumsal cinsiyeti temel alan yaklaşımlarla değerlendirmek mümkündür. Türkiye resim tarihinde çıplaklığın temsil politikalarına bakıldığında yine çoğunlukla, bir savaş ve mücadele alanı olarak kadın bedeninin “sunumu”yla karşılaşılır. Bu nedenle pek çok dönemde olduğu gibi, “nü resimlerin 1930’lu yılların Türkiye’sinde memleket meselesi olarak tartışılması”[8] önemli bir göstergedir. Sonuç olarak, “çıplaklığı salt cinsellikle özdeşleştirmek nasıl kültürse, cinsellikten arındırmanın başlıca sahası da sonuçta yine kültürdür.”[9]

Pera Müzesi’nde açılan Üryan, Çıplak, Nü: Türk Resminde Bir Modernleşme Öyküsü sergisi Türkiye modernleşme süreci çerçevesinde, sanatsal pratiklerdeki dönüşümler, beden politikaları, toplumsal cinsiyet yaklaşımları, sansür uygulamaları gibi sorunsallar üzerinden incelenip, analiz edilebilir. Serginin küratörü Antmen ise serginin amacını şu şekilde ifade etmiştir:  “Bu sergi ile nü resmin Türk sanatındaki gelişim evresini ele alırken bir yandan da Osmanlı’dan Cumhuriyet’e uzanan süreçte sanatçı kimliğin oluşumunu ele aldık. Ayrıca kültürel olarak mahremle özdeşleştirilmiş kadın bedenine yönelik cinsellikten arınmış sanatsal bir algı geliştirmenin güçlüklerini, modern kimlik algısında sanat ve nü arasında kurulan bağlantıları resimle düşünmeyi, düşündürmeyi amaçladık.”[10]

Bakmanın Cinsel Politikası

Sergiyi gezmeye Özlem Şimşek’in, Halil Paşa’nın Uzanan Kadın (1894) resmini yeniden yorumladığı Uzanan Kadın (Halil Paşa’dan Sonra) (2012) isimli video işiyle başlıyorsunuz. Canan’ın Odalık (1998) ve Türk Lokumu (2011) serisi gibi 19. yüzyıl Oryantalizm’ine gönderme yapan ve toplumsal cinsiyet yaklaşımları bağlamında okunabilecek olan iş, serginin kurgulanışı ve küratöryel yönelimi hakkında izleyiciye bir çerçeve sunuyor. Videoda uzanan kadının elbisenin zaman zaman silikleşip “çıplak”laştığını izliyoruz. Bu muğlaklık içinde kendimizi, uzanmış ve doğrudan izleyiciye / bize bakan Uzanan Kadın’ı mahrem alanında seyrederken buluyor ve çıplak olmayan imgeyi çıplak görme potansiyeli ve sorunsalıyla yüzleşmek durumunda kalıyoruz.

Uzanan Kadın‘ın özel alanından çıkıp diğer odaya girdiğimizde ise, 1940’lı yıllarda Akademi’de çekilmiş bir fotoğrafla karşılaşıyoruz. Fotoğraf, tümü erkek olan Akademi hocalarının çıplak (kadın) model üzerinde çalıştığı bir anda çekilmiş. Fotoğraftaki sanatçılardan ikisi çizim yapmadıkları halde, mekândalar ve bir kanepede yarı yatar haldeler. Bu kişiler fotoğraf öncesinde çizimlerini tamamlamış olsa dahi modelin karşısında duruş biçimleri, modelin rahatsız olabileceği düşüncesinden uzak oldukları izlenimini veriyor. Çizenlerden bazıları ciddi, kimisi modele utangaç bakıyor, kimisi çizim yapmadığı için modele bakmıyor, kimisi de müstehzi bir bakışla gülümsüyor. Bu fotoğrafın öncesi ve sonrası farklı şekilde hikâye edilebilir ancak yine de, erkek gözünün çıplak model üzerinde çalışırken aldığı biçimleri / pozları o dönem itibariyle çıplaklığın algılanış biçimleri hakkında bize ipuçları veriyor. Bu bölümde, geniş bir poz dağarcığında erkek ve kadın modellerin nü desenlerini, aralarında tarihsiz olanlar olmakla birlikte, 1866-1975 gibi geniş bir tarihsel süreçte izleyebiliyoruz.

Serginin bir bölümünde, 19. yüzyılın Oryantalist bakış açılarıyla kurgulanmış kartpostalları da görebilmek mümkün. Turistik amaçla yapılan kartpostallar arasında yer alan çıplak kadınların bedenlerini kaplayan ince bir tül / örtü varmışçasına ayrıntıya yer vermeyen, silik temsillerle karşılaşırken, erkeklerin güç ve kaslarının ön plana çıkarıldığını, örneğin pehlivan imgeleriyle temsil edildiğini görüyoruz. Kartpostallarda yer alan erkek bedenleri ile çıplak erkek resimleri karşılaştırıldığında, kartpostallardaki erkeklerin “güçlü” bedenleri resimlerde yerini daha “kırılgan” imajlara bırakıyor. Çıplak erkeklerin “kırılgan”lıklarının nedenleri arasında, resim ve fotoğrafın kurgu / icra ediliş süreleri, mekândaki kişi sayısı, cinsel uyarılma olasılığı ve bunun gözlenebilir olması gibi etmenler yer alabilir.

1920’li yıllar boyunca Galatasaray Sergileri‘nde yer alan ve nü resimlerin ilk örneklerini oluşturan Namık İsmail, İbrahim Çallı ve Melek Celal Sofu’nun resimlerindeki ortak özellik, seçilen pozlardan yansıyan belli bir içe dönüklük ve çekingenliktir.[11] Bu dönemde nü resimlerdeki kadınların hâkim poz dağarcığı ve ifade biçimleri, çoğunlukla arkası dönük ya da silik yüzler ile tuvalden dışarıya sızmayan bakışlar şeklinde tanımlanabilir.

1930’larda ise önceki dönemden farklı olarak, tenselliğini yitirmiş, daha çok yeni biçimsel arayışlara odaklanmış nü resimleri dikkati çeker.[12] Bu süreçte, D Grubu sanatçılarının Akademi’deki etkin varlığı bu anlayışın devamlılığını sağlayan etmenler arasında yer alır. Semra Germaner’in ifadesiyle D Grubu “(…) natüralizmi, akademizmi ve empresyonizmi dışlayarak Türkiye’de geç kübizmin biçim dilini uygulamış ve Türk sanat ortamına modern eğilimleri tanıtmayı amaçlamıştır.”[13] Sergide ayrıca, Hakkı Anlı, Nuri İyem, Eren Eyüboğlu ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun çıplak üzerinden biçimsel arayışlarının izlerini takip edebilmek mümkün. Pentür geleneğini farklı malzeme, teknik ve üslupsal çeşitlilikle aşmaya çalışan Yüksel Arslan, sergide yer alan Artür 29 (1963)’unda, çıplaklığı bedenin ötesinde bir anlayışla kavrayan, bu bağlamda insan doğasına / işleyişine ve görünenin altındaki “doğal” çıplaklığa odaklanan bir perspektif sunmaktadır. Sergiden çıkarken gördüğümüz bu iş Türk Dil Kurumu (TDK)’nun çıplak tanımlarını[14] boşa düşürürken, yeni sergi projelerinin de yolda olduğu hissini uyandırıyor.

---

[1] Yapısalcılık sonrası düşünürlerin ve feminist kuramcıların görüşlerinin topluca yer aldığı bir kaynak için bkz. Emre Işık, Beden ve Toplum Kuramı. (İstanbul: Bağlam Yayınları, 1998).

[2] Luce Irigaray, Sen Ben Biz, çev. Sabri Büyükdüvenci-Nilgün Tutal (Ankara: İmge Kitabevi, 2006), 10, 14, 17.

[3] Guy Debord, Gösteri Toplumu, çev. Ayşen Ekmekçi-Okşan Taşkent (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2014), 65.

[4] Ahu Antmen, “Üryan, Çıplak, Nü: Türk Resminde Bir Modernleşme Öyküsü”, Üryan, Çıplak, Nü: Türk Resminde Bir Modernleşme Öyküsü sergi kataloğu, (İstanbul: Pera Müzesi Yayını, 2015), 29.

[5] John Berger, Görme Biçimleri, çev. Yurdanur Salman (İstanbul: Metis Yayınları, 2003), 47. Berger, aynı kitapta Avrupa’dan farklı olarak Hint, İran, Afrika ve Amerika yerlilerinin sanatında kadınların edilgen olmadığını, hatta konu cinsel çekicilikse, yapıtın iki kişi arasındaki etkin cinsel sevişmeyi gösterdiğini ifade eder. Age, 53.

[6] Laura Mulvey, “Görsel Zevk ve Anlatı Sineması”, Sanat/Cinsiyet, ed. Ahu Antmen (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), 286.

[7] Kim Willsher, “Naked Artist Deborah de Robertis Decries ‘Hypocrisy’ of Paris Gallery Arrest”, http://www.theguardian.com/world/2016/jan/18/naked-artist-deborah-de-robertis-decries-hypocrisy-paris-gallery-arrest [Erişim tarihi: 25.01.2016].

[8] Antmen, age, 29.

[9] age, 19.

[10] Özge Uzun, “Türk Resminin ‘Üryanlıkla İmtihanı’ Pera Müzesi’nde”, http://www.radikal.com.tr/kultur/turk-resminin-uryanlikla-imtihani-pera-muzesinde-1479275/ [Erişim tarihi: 25.01.2016].

[11] Antmen, age, 122.

[12] Age, 169.

[13] Semra Germaner, “Cumhuriyet Döneminde Resim Sanatı”, Cumhuriyet’in Renkleri ve Biçimleri. (İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, 1999),18.

[14] TDK’nin Güncel Türkçe Sözlüğü’nde “çıplak” kelimesinin yedi farklı tanımı yapılmıştır. Konu bağlamındaki tanımları ise şu şekildedir: 1- Üstünde bulunması gereken giysi, örtü vb. bulunmayan, üryan, nü, cıbıl, cıbıldak. 2- Soyunmuş durumda olan vücudun resmi, nü.”
http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.56a6530f98fbe0.75720260 [Erişim tarihi: 25.01.2016].