Yıldız Öztürk

(Bu yazı, Aydın Sanat Dergisi’nin 3. sayısında (2016) yayımlanmıştır.)

Beral Madra, Türkiye’deki küratörlü sergilerin düzenlenmeye başlandığı yıllardan itibaren çağdaş sanat sergilerinin gelişimi içinde ilk kuşak küratörler arasında yer alır. Küratörlük, galeri yöneticiliği ve Mimar Sinan Üniversitesi, Yıldız Teknik Üniversitesi, Bilgi Üniversitesi ve Yeditepe Üniversitesi’nde öğretim üyeliği yapmasının yanı sıra, birçok dergi ve gazetede sanat eleştirisi yazıları yazmış olan Madra’nın sanat ve arkeoloji alanlarıyla ilgili çevirilerini ve editörlüğünü yaptığı kitaplar ile “Identity of Contemporary Art” (1987), “Post-peripheral Flux-A Decade of Contemporary Art in Istanbul” (1996), “İki Yılda Bir Sanat” (2003), “Home Affairs”, Essays on Contemporary Art in Turkey (2009) adlı kitapları bulunmaktadır.

Beral Madra’nın fiilen sanat ortamına girişi 1984 yılında Nişantaşı-Valikonağı Caddesi’nde Galeri BM’yi açmasıyla gerçekleşir. 1989 yılında galerinin ticari bölümünü kapatarak Nişantaşı-Akkavak Sokak’ta BM Çağdaş Sanat Merkezi’ni kuran Madra 1992 yılından itibaren kurumun işlevlerini dönüştürmüştür. Bu merkez günümüzde araştırmacılar ve akademik çalışma yürütmek isteyenler için yeni mekânında Maltepe-Altıntepe’de arşiv olarak hizmet vermektedir.

2007-2010 yılları arasında Karaköy’de Suma Han’da Nilüfer Sülüner ve Binnaz Tukin’le birlikte 19 sergi organizasyonu gerçekleştiren Madra, aynı yıllarda Avrupa Kültür Başkenti Görsel Sanatlar Yönetmeni olarak çalışmıştır. 2012’de kurulan Kuad Galeri’de sanat yönetmeni ve küratör olarak çalışmalarını yürütmektedir. ’80’li yıllardan itibaren bir taraftan da eleştiri yazıları kaleme alan Madra, galerici, küratör ve eleştirmen olarak sanat ortamında etkinliğini devam ettirmektedir.

Aşağıda yer alan söyleşi 2015 ve 2016 yıllarında Beral Madra ile yaptığım kişisel görüşmelere dayanarak hazırlanmıştır.

Yıldız Öztürk (Y.Ö): Küratörün tanımını yapar mısınız? Küratör kimdir? Sanat piyasası içinde ne tür işler yapar? Hangi işlevleri üstlenir?

Beral Madra (B.M): Küratör terimi Latince kökenli bir kavram; korumak, kollamak anlamına geliyor. Bu terim yaklaşık ’80’lerin ortasına kadar, daha çok tarihsel malzemelerin, arşivlerin sergilendiği geleneksel müzelerdeki mirası koruyan ve bu mirasın çeşitli zamanlarda sergilenmesini gerçekleştiren, klasik anlamdaki sanat tarihçisine deniyordu. Modern sanat döneminde, 1980’lerin sonuna kadar “küratör” kelimesi kullanılmıyordu, bu terimin post-modern döneme ilişkin bir işlev taşıdığını söyleyebiliriz.

Y.Ö: Küratörlüğün ortaya çıkışı, kurumsallaşması, küratöryal pratiklerdeki kırılma noktaları gibi meseleler Türkiye’de nasıl bir yol izliyor, Batı Avrupa’daki gelişmelere paralel bir tarihsel süreçten söz edebilir miyiz?

B.M: Evet, bütün dünyada benzer bir tarihsel süreç söz konusu. Tabii küratörlükten söz ederken modern sanat sisteminin kurulduğu ülkelerden bahsediyorum. Bundan söz etmek zorundayız, çünkü bütün bu altyapılar, yani işin paradigması zaten Avrupa müzelerinde kurulmuş. Venedik Bienali, biliyorsunuz 120 yıldır olan bir etkinlik. Bu bienalde ülkelerin sergilerini getiren kişilere comissario, komiser / sergi komiseri deniyordu. Hâlâ kullanılıyor fakat bunun işlevi artık farklı. Sergi komiseri dediğin zaman şu anda daha çok ulusal pavyonun, diyelim Polonya pavyonu, Türkiye pavyonu, Rusya pavyonu, genel koordinatörüne verilen isim oluyor. Küratör olgusu ortaya çıkmadan önce sergiyi gerçekleştiren kişi de komiser olarak geçiyor. Ülkesindeki sanatçıyı / sanatçıları organize ediyor; işlerini topluyor; nakliye, sigorta ve diğer işleri yapan kişi. Bu pozisyon her zaman Venedik Bienali basın bültenlerinde yer alıyor. Venedik Bienali’nde ulusal pavyonlar devlet parasıyla kurulmakta; günümüzde yalnız devletlerin verdiği bütçeyi yönetmesi için tayin edilen kişiye komiser deniyor. Yani komiser işin sadece yönetimiyle, koordinasyonuyla ilgileniyor.

Harald Szeemann’ın 1960’ların sonundan itibaren yaptığı bir dizi sergi küratörlük tarihinde önemli kırılma noktalarından oluyor. Szeemann bu sergilerde kendi görüşünü öne sürerek yapıtları bir araya getirip sanatçıları davet ettiği için kendine daha subjektif bir pozisyon veriyor. Ve küratör sözünü Avrupa müze sisteminden ödünç alıyor. Yani kendi pozisyonunu sanatçıları ve yapıtları koruyan, kollayan kişi olarak konumlandırıyor. Tutumlar Biçime Dönüşünce (When Attitudes Become Form) sergisinden sonra bir dizi sergi düzenleyen Szeemann, o dönemki yeni eğilimleri bir araya getirerek geleneksel sergileme biçimlerini aşmıştır. Fakat zamanla küratörlüğün işlevleri, özellikleri farklılaştı, çeşitlendi ve eleştirel okumalara tabi tutuldu. Yani hem küratörlük gelişti, dönüştü, star küratörlere doğru gitti hem de küratörlüğün eleştirisi çıktı ortaya. Küratörlük kurumu sorgulanmaya başlandı. Küratörün sanatçılarla olan ilişkisi nasıl olmalı gibi temel sorular sorulmaya başlandı. Türkiye’de ise küratör kelimesi Bienal sürecinde dolaşıma girdi. Ancak birinci ve ikinci bienalde küratör kelimesi yoktu, hatta üçüncüde de kullanılmadı. René Block’la birlikte küratör kavramı kullanılmaya başlandı.  

Y.Ö: Harald Szeemann’la birlikte bağımsız küratörlüğe doğru bir evrilme görüyoruz. Müzeye ya da herhangi bir sanat kurumuna bağlı çalışma sisteminden görece bağımsız, özerk bir alana doğru yol alınıyor. Bir karşılaştırma yaparsanız bağımsız çalışan küratörle bir kuruma bağlı küratör arasında ne gibi benzerlikler ve farklılıklar olduğunu söyleyebilirsiniz?

B.M: Bu şu açıdan önemli: Küratörün işlevi ve özellikleri konusundaki eleştiriler de farklı pozisyondaki küratörlere göre değişiyor. Sanat kurumlarına baktığımızda bir, kamusal parayla kurulmuş olan kurumlar var. Bunlar devlet ya da yerel yönetim kurumları oluyor. Buradaki sistem farklı işliyor, daha çok sosyal bir sistem denilebilir; çalışan kişiler memur statüsündedir. Diğer taraftan özel sektörün kurduğu kurumlar var. Örneğin, koleksiyon müzeleri veya çağdaş sanat merkezleri ve vakıfları mevcut; bu yapıların içindeki küratörlük de farklı bir şey. Son olarak da tamamen bunların dışında bağımsız, freelance çalışan küratörler var. Onlar da kendi iletişim ağlarını, networklerini kuruyorlar, kendi paralarını buluyorlar ve son derece özgürler. Fakat kamusal parayla kurulmuş kurumlarda çalışan küratörler ile özel sektörde çalışanların bağımsız çalışanlar kadar özgürlüğü yok.

Y.Ö: Kurumlarda çalışan küratörler ne tür kısıtlamalarla karşı karşıya kalıyorlar?

B.M: Örneğin, hepsi bağlı oldukları kurumların politikalarını yansıtmak durumundalar, o politikaların dışına çıkamazlar ve kontratlı çalışırlar. Başarıları neyle ölçülür? Bulundukları kurumların yönetim kurullarının ön gördüğü projeler ve onların hayata geçebilmesiyle ölçülür. Devlet veya yerel yönetimlerin kültür politikası nedir, ona bakmak lazım. Devlet ve yerel yönetimler henüz küratörlük sistemini kullanmıyor. O kültür politikasının içinde küratör hangi işlevleri üstleniyor? Ne kadar özgürlüğü var? Bir sansür meselesi var mı? Örneğin, belli türden sanatçıların belli türden yapıtlarının sergilenmesi isteniyor mu? Tabii sergilerin yayınları var, küratör konseptleri yazacak. Bu yazılar ne kadar bağımsız ve özgür, bunlara bakmak lazım. Benzer noktalarda özel kurumlara da eleştiriler geliyor. Özel sektöre girdiğimiz zaman ise, özel sektörün amacı doğrultusunda bir kültür politikası oluşturuluyor. Diyelim büyük bir uluslararası şirketse, küresel bağlamda etki yapmak ister. Ve bu ne demektir? Orada çalışan küratörün yalnız yerel ortamla değil, aynı zamanda küresel ortamla da ilişkili olması gerekiyor demektir ve aynı şekilde bu tür bir kurumun da bir kültür politikası vardır: Küratör de kurumun markasını öne çıkartmak ve kurumun politikalarına uygun bir program yürütmek zorundadır. Bir de bunların ortasında sanat piyasası var. Hepsi birbirine bağlı ilişkiler ağının bir parçası. Üç farklı küratöryal çalışma sisteminin benzer noktası da bu kesişmedir. Ne kamu ne özel sektör ne de bağımsız çalışan küratör bu piyasadan etkilenmeden bir şey yapabilir. İdeal durum piyasadan etkilenmemek tabii. Çünkü piyasanın da amaçları farklı eğilimde olabilir. Genel olarak piyasanın amacı, koleksiyonculara yapıtları satmak, aradan komisyonunu almak olarak tarif edilebilir. Sanatçının da piyasasız var olması mümkün değil ve o da piyasaya uygun üretim yapmaya çalışabilir. Bu durumda küratör de aynı şekilde sanatçının piyasaya uygun olarak yaptığı işleri sergilemek durumunda kalabilir. Burada büyük bir ikilem yaşanıyor. Küratörün kişisel gücü, karakteri, politik görüşü ve Neo-kapitalizm karşısındaki duruşu önemli. Bu duruş nedir? Örneğin, Okwui Enwezor 56. Venedik Bienali’nde Marksizm’i öne koydu. Bienal metnini okuduğun zaman, kapitalizmin sonu geldi diyor. Dünyadaki önemli ekonomistler yaşadığımız neo-kapitalist dönemin bütün göstergelerine baktıklarında, kapitalizmin sonunun geldiğini söylüyorlar. Okwui Enwezor da bu piyasadaki, yani sanat piyasasının neo-kapitalizmle olan sıcak ilişkisinin herkesi rahatsız ettiğini düşünerek Das Kapital‘i genç kuşaklara hatırlatıyor, önceki kuşaklara bellek tazelemesi yapmaya çalışıyor. Aynı zamanda küresel entelektüel gelişmelere koşut bir kavramsal çerçeve oluşturuluyor. Piyasanın, sanat yapıtları, küratörlerin çalışmaları ve sanatçıların yapım karakterleri üstündeki etkisinin çeşitli şekillerde eleştirisi son dönemde gündeme oturdu; piyasanın aşırılıklarının sanat üretiminin içerik ve estetiğini değiştirdiği düşünülüyor.

Y.Ö: Bağımsız küratörlerin bu piyasa içinde barınma şansları nedir? Kaynak geliştirmeyle ilgili ne gibi modeller mevcut?

B.M: Bağımsız küratörlük herhalde var olan en zor mesleklerden birisi; özellikle yaşadığımız dönemde Türkiye ve bölge koşullarında. Çünkü her ülkenin kültür politikası yaratıcı insana yeterince kaynak yaratmıyor. Tabii bu konuda model olmuş ülkeler var. Bu ülkelerin en başında Almanya geliyor, Almanya’yı Fransa, Hollanda, Danimarka gibi Avrupa ülkeleri izliyor. Bu ülkelerdeki sistem bağımsız küratöre, mesleğine başlayabilmesi ve mesleğinde ilerleyebilmesi için kaynak sağlıyor. Bu kaynakları genellikle burslar ve / veya proje için destek oluyor. Amerika Birleşik Devletleri’ne baktığımız zaman ise küratörlüğün gerçekten çok saygın bir meslek olduğunu görüyoruz. Fakat küratörler çoğunlukla ya özel müzelerde ya da yerel eyaletlerin kendi müzelerinde çalışıyorlar. Yani kurumsal bağımlılık söz konusu. Fakat bağımsız küratörler için vakıf sistemi yaygın. Bu vakıflara başvurup özel paralarla, sponsorlarla kendilerini geliştirebiliyorlar. Avustralya’da da bu sistem kurulmuş, Güney Amerika ülkelerinin bazılarında da. Sonuçta tabii iki türlü kaynak gerekiyor bağımsız küratör için: ya kamusal paradan ya da sponsorlardan faydalanması gerekiyor.

Y.Ö: Bağımsız çalışan bir küratör olarak Türkiye’deki durumu nasıl görüyorsunuz?

B.M: Türkiye’de 2000’lerden itibaren üniversitelerde Sanat Yönetimi bölümleri açılmaya başladı; ilk bölümü Yıldız Teknik Üniversitesi’nde biz kurduk (Serhat Kiraz ile birlikte). Bu süreç içinde bir küratör kuşağı yetişti. Fakat bunların bir kısmı az önce değindiğim gibi, özel sektör kurumlarında işe başladı. Türkiye’de kamusal parayla yönetilen çağdaş, modern veya postmodern sanat kurumu olmadığı için, kamuda çalışma olanakları olmadı. Bir bölümü de akademisyen olarak yoluna devam ediyor. Bu kişiler bir taraftan akademik çalışmalar yaparken diğer taraftan da bağımsız küratör olarak yılda birkaç sergi düzenliyorlar. Özel sektör de homojen değil tabii ki. Şimdilerde özel sektörü ikiye ayırmak lazım: Birisi büyük aile şirketlerinin kurduğu müzeler, diğeri de varsıl kişilerin kurduğu galeriler. Günümüzde Türkiye’de galeriler de küratörlerle çalışıyor, buna ihtiyaç duyuyorlar ve genç küratörleri çağırıp onlara sergi yaptırıyorlar. Bizim kurduğumuz AICA Türkiye[1], esasında küratörler ve eleştirmenlerin STK’sı ve uluslararası bir dernek. Biz de her sene küratörlerin ne kadar ücret almaları gerektiği konusunda listeler yayınlıyoruz. Fakat bu listelere kimse sadık kalmıyor, kalamıyor maalesef. Bir şekilde pazarlığa oturmak durumunda kalıyorlar. Mesela 5000 Lira alacaksa 3000 Lira alıyor.  Türkiye’deki sistem çok sağlıklı değil. İstanbul çağdaş sanat ortamında küratörün konumu, işini yürütmesi çok zor. Çünkü küratörün çok becerikli, dirençli ve ilişki ağlarının çok güçlü olması lazım. Gene bu zorluklardan birisi de mekân. Bir küratörün sergi yapabileceği bir mekâna sahip olması lazım; sahip olması mülkiyet açısından değil, işlev açısından. Eğer yerel veya merkezi yönetimler, küratörlerin rahatça başvurup alabileceği mekânlar sağlasa illa ki bir mekâna sahip olmak gerekmez. Gidersin, farklı ilçelerde sergini yaparsın. Ama yerel yönetimlerin bu tür bir kültür politikası yok ve yer alabilmek zor. Türkiye’deki yaygın belediyecilik anlayışı, bir serginin niçin küratörlü yapılması gerektiğine anlam veremez durumdadır. 2010’da Avrupa Kültür Başkenti çalışmaları kapsamında Taşınabilir Sanat projesiyle, belediyeleri bu tür sergilerle tanıştırmak için 20 ilçede çağdaş sanat sergileri yaptık. Maalesef 2010 sonrasında bu uygulamalara devam etmediler.

Y.Ö: Sizin Galeri BM’de başlayan küratörlük süreciniz nasıl gelişti? Ne gibi dönüşümler yaşadınız?

B.M:  Bu mekân meselesi çok önemli. Yalnız 1980’de ben işe başladığım zamanla bu zaman arasında çok büyük farklar var. 1980’lerde zaten 8-10 tane galeri vardı. Onların ancak 5’i çok önemli sergiler yapıyordu ve çağdaş sanat için piyasa diye bir şey yoktu. Her galerinin çevresinde o galeriyi destekleyen birkaç kişi vardı, işler o şekilde yürüyordu. Tabii ben mekân kurarak işe başladım. Önce Valikonağı’nın en sonunda küçük bir dairede işe başladım. Sonra 1989’da Nişantaşı Akkavak Sokak’taki yere geçtim. Orada galeri ismini bırakıp BM Çağdaş Sanat Merkezi yaptım. Niye bu değişikliği yaptım? ’80’lerin sonunda bu galeri sisteminin kendini geliştirmesi gerektiğini düşündük ve birkaç tane galeri bir araya gelip konuştuk. Urart, Baraz, Maçka Sanat, Galeri BM, galiba birkaç galeri daha vardı ve kendi aramızda bir protokol yapalım dedik. Protokol şu konu üzerineydi: Galeri olarak bir sanatçıyı destekliyorsun ancak o sanatçı gidiyor başka galeride satış yapıyor. Buna son verelim istedik. Tamam, başka galeride sergileme yapsın ama onu destekleyen, onun sergisini açmış, onu öne çıkarmış olan galeri de hakkını alsın diye tartışmalar yürüttük. Böylece galeriler birliği kurma fikri ortaya çıkmış oldu, bu birlik sayesinde de galeriler arasında etik bir anlaşma yapalım diye düşündük. Bunları çok konuştuk fakat hayata geçiremedik. ’80’li yılların sonunda Türkiye’nin ekonomisi çok kötüydü ve artık sanat galerisinin para kazanması diye bir şey söz konusu değildi. Bu galeri birliği projesi de gerçekleşmeyince, ben de ticari işleri yürütmekten vazgeçtim ve işi çağdaş sanat merkezine dönüştürdüm. Böylece proje temelinde bütçe bulup, ona göre sponsorlarla işimi yürüteyim istedim. Galeriyi yarı kâr amacı güden bir kuruma dönüştürdüm. Ve ondan sonra hakikaten rahat ettim. Parasını bulduğum sergileri yaptım. Bu arada Berlin Senatosu Bursu’nun çalışmalarını İstanbul’da yürütmeye başladım. Burs için yılda iki sanatçı geliyordu. Onların sergilerini yapıyordum, bu sergiler için hazır bütçe olduğundan rahatça sergi yapabiliyordum. Bir de yönetici olduğum için o işten ücret alıyordum. Çok cüzi bir ücret ama o bana katkı sağlıyordu. Onun dışında uluslararası sergilerden ücretlerimi alıyordum. BM Çağdaş Sanat Merkezi’ni bu şekilde yıllarca götürebildim. 2001’de ekonomi yine iyi değildi, sonuç olarak galeri kısmını kapattım ve dışarıda sergiler yaparak sadece küratör gibi çalışmaya başladım. Fakat 2007’de tekrar bir mekân meselesi çıktı: Karaköy’de Suma Han. Orada Nilüfer Sülüner ve Binnaz Tukin’le ortaklık yapıp, üç yıl boyunca 19-20 sergi yaptık. Yani hem küratör gibi çalışıp hem de proje temelinde çalışarak devam etmek zorunda kaldım.

Y.Ö: Sonrasında da Kuad Galeri…

B.M: Evet, sonra 2007-2010 arasında da Avrupa Kültür Başkenti Görsel Sanatlar Yönetmeni olarak çalıştım. Bu süreç sonunda Suma Han’daki üç yıllık anlaşma da bitmişti ve ben artık galeri açmamaya niyetliydim. Erol Sağmanlı Akaretler’deki mekânına davet edince Kuad Galeri süreci başladı; şu an orada sanat yönetmeni, küratör olarak devam ediyorum. Şunu anlatmaya çalışıyorum. Bir mekân olduğu zaman küratörün işi kolaylaşıyor tabii. Mekânsız olduğunuz zaman, bu mekân meselesi başlı başına bir sorun. İstanbul’da sergi düzenlemek için temel iki sorun var, bütçe ve mekân.

Y.Ö: Türkiye’de düzenlenen küratörlü sergilerin tarihine bakıldığında, ’80’lerin sonunda temalı sergilerin düzenlendiği görüyoruz ancak, İstanbul Bienali dönüm noktası oluyor. İstanbul Bienali’nde küratör kelimesi ilk kez 1995 yılında René Block’un küratörlüğünü yaptığı dördüncü Bienal’de kullanılıyor. Fakat birinci bienalden itibaren bir küratörden beklenen işlerin siz ve sonrasında Vasıf Kortun tarafından hayata geçilmesi söz konusu. Dolayısıyla 1987 yılında bienal kapsamında gerçekleştirilen bu sergilerin ilk küratörlü sergiler olduğu kabul edilebilir. Türkiye’de küratörlü sergilerin ortaya çıkış sürecini kendi deneyimleriniz üzerinden değerlendirir misiniz?

B.M: Aslında ilk üç bienal de küratörlü sergilerdi. Bunun adı konmasa da, yapılan iş küratörlük. Türkiye dışındaki ilk sergimde, 1989 yılında Bari’de sanat fuarı içinde büyük bir Akdeniz sergisi yapıldı. Fuarlarda onur sergileri yapılır ya, öyle büyük bir sergiye davet edildim ve beş-altı sanatçıyla oraya sergi götürdüm. Benim ilk bağımsız küratörlük işim o.

Y.Ö: Sizin küratörlük anlayışınızdan / modelinizden bahseder misiniz?

B.M: Bu da zaman içinde değişti diyebilirim. Bir kere benim biraz melez bir durumum var. Ben Türkiye’deki iniş-çıkışlara, ekonomik durumlara göre pozisyonumu bir şekilde değiştirmeğe çalıştım. Mesela ilk başta tam bir galeri yöneticisi gibi çalışırken, birdenbire birinci ve ikinci bienali yaptım. Ondan sonra birkaç tane uluslararası sergi düzenledim, arkasından ’91 ve ’93’te Venedik Bienali Türkiye pavyonunu hazırladım. Demek ki ben çatal şeklinde, ikili olarak çalışıyorum. Bir taraftan kendi mekânımda galeri küratörü gibi çalışıp kişisel ve grup sergileri yaparken, diğer taraftan dışarıda da projeler yürütüyorum. Örneğin Venedik Bienali kapsamında devlet için de çalışmış oldum. ’90’lı yılların sonundan itibaren büyük kurumlarda küratörlük yaptım. Westdeutsche Landesbank ve de Borusan‘da çalıştım. Oralardaki çalışmalarımda da bağımsızlığımı koruyacak şekilde çalıştım. Yani, devamlı onların adamı değildim, proje bazında çalıştım. Kuruma ne yapacağımı sundum, kabul ediyorlarsa çalıştım.

Y.Ö: Son olarak Türkiye’deki çağdaş sanat ortamını merkez ve periferi bağlamında değerlendirir misiniz?

B.M: Türkiye’de çağdaş sanat İstanbul odaklı bir gelişme gösterdi. Çanakkale, Sinop ve Mardin Bienalleri çağdaş sanatı Anadolu’ya taşımak açısından önemli bir işlev taşıyor; bu bienallerin sürdürülmesi içinde yaşadığımız bölgenin siyasal krizi bağlamında yaşamsal bir değer taşıyor. İstanbul sanat ortamı şimdilerde yeni bir değişim dönemi geçiriyor. Kentteki soylulaştırma ve inşaat projeleri galerilerin sürekli yer değiştirmesine neden oluyor; şu anda çağdaş sanat merkezleri Maslak hattına doğru kayıyor. Özel sektör yatırımları umut veriyor; ancak bu kurumlar içinde çalışanların emeğine ve işlevine saygı gösterilmesi gerekiyor. Günümüzde “küratörsüz sergi düzenlenir mi?” sorusu geçerlidir. Ancak her sergi yapan da küratör değildir. Küratörlüğün de biraz önce tanımladığım özelliklerinin olması; özellikle de görüşlerini açıklayan eleştirel yazılar yazmış olması gerekiyor.

Y.Ö: Zaman ayırdığınız için çok teşekkür ederim.

B.M: Ben teşekkür ederim.

---

[1] Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği Türkiye Şubesi.