Türkiye’de Küratörlük Tartışmaları

Türkiye’de Küratörlük Tartışmaları

Yıldız Öztürk

(Bu yazı Haziran 2016’da YTÜ’nün düzenlediği “Yaratıcı Endüstriler Uluslararası Tasarım Sempozyumu” başlıklı sempozyumda bildiri olarak sunulmuştur. Bildiri kitapçığının tamamına buradan  ulaşabilirsiniz.)

Özet

Küratörün tanımı tarihsel olarak değişime uğrayarak bugüne gelmiştir. Günümüzde en temel anlamda küratör, bir sanat etkinliğini yönetmekten, sanat etkinliğinde yer alan eserlerin korunup kollanması, koleksiyon geliştirme, prosedür oluşturma, eğitim ve kamusal alanda görünürlük sağlama gibi çok çeşitli işlerden sorumlu olan kişi olarak bilinmektedir.

Küratörlük, Batı Avrupa ülkeleri ve Amerika Birleşik Devletleri’nde müzeciliğin evrimi ve gelişimi ile kurumsallaşma eğilimi göstermiştir. Öznel ve sırlarla dolu bir alandan nesnel ve sarih bir tarih anlayışı düzenine geçiş sürecinde müze müdürleri; temsil, tarihselleştirme, koleksiyon yönetimi, sergileme pratikleri gibi iş ve işlevleriyle modern küratörlüğün nüvesini oluşturmuşlardır.

Küratör kelimesinin Türkiye sanat ortamındaki dolaşımı kültürün daha önce hiç olmadığı kadar, kent ve ekonomi ilişkilerinin merkezinde konumlandırılmaya başlandığı 1980’li yılların sonlarına denk düşer. Bu dönemde neoliberal ekonomi politikalarının yapısına uygun bir şekilde, “marka kent” yaratmanın araçlarından biri olarak görülen kültür-sanat etkinlikleri de uluslararasılaşmaya başlamıştır.

Türkiye’de 1980’li yılların ikinci yarısından itibaren düzenlenen uluslararası etkinlikler, özellikle İstanbul Bienali; 1990’lı yılların başında sosyoloji, sanat, siyaset gibi farklı disiplinlerden gelen kişilerin ve bağımsız küratörlerin sergileme pratiklerinde etkin rol almaları küratörlük kurumunun tanınmasında etkili olmuştur.

Bu dönemden itibaren sanat ortamında,

  1. Küratör kime denir?
  2. Küratör sanatçı mıdır? / Küratör yaratıcı mıdır?
  3. Küratör ile sosyal bilimci arasında benzerlik ve / veya farklılık var mıdır?
  4. Küratörün sanatçıya müdahalesi ve / veya yaptırımı olabilir mi?
  5. Küratör, sanatçı karşısında galeri, müze ve / veya sermaye grubunun çıkarları yanında mı yer alır?

gibi soruların uzun yıllar boyunca tartışıldığı görülmektedir. Bu bildiride küratörlüğün işleyiş mekanizmaları, çeşitleri ile sanat piyasası ve iktidar ilişkilerinin Türkiye’deki küratörlük tartışmalarına yansımaları incelenecektir.

Anahtar kelimeler: Küratörlük,sergileme pratikleri, sanat piyasası, sanat kurumları.

Discussions of Curatorship in Turkey

Yıldız Öztürk

Abstract

The definition of curator has come to these days by historically undergoing a change. Nowadays, as the fundamental meaning of curator is known as the one who is responsible for works such as managing art activities, protecting work of art, developing the collections, creating procedures and providing a view in the educational and public sphere.

The curatorship has been showed a tendency to evolution and development of museology in Western Europe and USA. The directors of the museum has formed the core of modern curator by representing, practicing on exhibition during the transition from the arcane and subjective field to explicit and objective historical intellection.

The term curator has placed in art when the culture begun in the center of city-economy relation, as never seen before, at the end of the 1980s. In this period, the cultural and art activities which were seen as one of the instruments of creating “city branding” begun to internationalize properly to neoliberal economy policies.

The international activities, having been organized since the second half of 1980s in Turkey, especially biennial in Istanbul, were effective to recognition of the curatorship with having effective role of independent curator and people coming from different disciplines such as sociology, art and politics in the beginning of 1990s.

  1. Who is curator?
  2. Is curator an artist?/ Is curator a creator?
  3. Is there a difference or similarity between the curator and social scientist?
  4. Is it possible that the curator can intervene or impose sanction to artist?
  5. Does the curator take sides with the expedience of museum and investment group against the artist?

Such questions have been debated for many years. In this study, the process of the curatorship and the relationship between art market and the government that effects on the curator will be analyzed.

Keywords: Curatorship, exhibition practices, arts market, arts institution.

Giriş

Küratör kavramı, Latince curare (to care)’dan türemiş olup korumak, kollamak, ilgilenmek şeklinde tarif edilir. Meslek olarak küratörlüğün kabulü müzeciliğin gelişimiyle birlikte ilerlediğinden sanat kurumlarındaki dönüşümler küratöryal pratikleri de doğrudan etkilemiştir. Batı’da 1960’lı yıllara kadar müze müdürü ve küratörün yaptığı işler benzerlik göstermekteyken, Harald Szeemann ve Walter Hopps’un kurumlardan bağımsız bir şekilde küratörlük yapmasıyla birlikte bu denklem değişmeye başlamıştır. Bu dönüşümden önce küratör, geleneksel olarak bir kurumla, müzeyle bağlantılı bir şekilde ve temelde koleksiyon koruyucusu olarak düşünülmekteyken, bu dönüşümle beraber salt sanat kurumuyla anılan kurum ve izleyici arasındaki kişi olmaktan çıkarak bağımsız bir aktör haline gelmiştir.

Günümüzdeki anlamıyla küratörlük kavramının Türkiye sanat ortamına girişi ise 1980’li yılların ikinci yarısından itibaren düzenlenen uluslararası etkinlikler aracılığıyla olmuştur. Bu süreçten itibaren İstanbul Bienali gibi etkinliklerin yanı sıra bağımsız küratörlerin çalışmaları ile 2000’lerden itibaren özel müze ve galerilerdeki sergileme pratikleri Türkiye’de küratörlük mesleğinin tanınmasına ve tartışılmasına zemin hazırlamıştır. İki ana eksende yürütülen tartışma noktalarından bir tanesi küratörün tanımı ve mesleğin işlevleriyle ilgiliyken; ikinci tartışma konusu seçim, eleme ve müdahale çerçevesinde şekillenen küratör ve iktidar meselesine odaklanmıştır. Bu bildiride küratörlüğün tarihsel süreç içerisinde değişen tanımına değinilerek, Türkiye’de küratörlüğün gelişim süreci incelenecektir.

Tarihsel Bağlamda Küratörün Dönüşen Görevleri

Küratörlük mesleği, başlangıçta müzelere bağlı şekilde gelişmiştir. Küratörlüğün sanat kurumlarına bağlı olarak gelişmesinin 19. yüzyılda müzelerin kurumsallaşmaya başlaması ile doğrudan ilişkisi olduğu söylenebilir. Bu çerçevede modern müzeciliğin kuruluşunda müze yöneticileri birer bilim insanı gibi çalışmış ve çizgisel tarih anlayışıyla dünyaya ait tüm bilgileri derleyen toplayan, ayrıştırıp sınıflayan bir koleksiyon yönetimi anlayışını merkeze koymuşlardır. Edson ve Dean (1994: 18)’e göre, müzelerin birer sanat kurumu olarak kurumsallaştığı dönemde müze çalışanları arasında yer alan küratör, şu şekilde tanımlanmaktaydı: “Müzeye ait olan veya müzeye ödünç verilmiş bütün nesneler, malzemeler ve numunelerin bakımı ve akademik yorumlanmasından; koleksiyona alınacak ya da elden çıkarılacak nesneler hakkında görüş bildirilmesi, koleksiyonların özgün olduğu güvenirliğinin sağlanmasından, koleksiyonlar üzerine araştırma yapmaya ve bu araştırmanın yayımlanmasından doğrudan sorumludur. Küratörün ayrıca idarî ve / veya sergilere ait sorumlulukları olabilir ve konservasyon uygulamalarına karşı da duyarlı olmalıdır.”

Bir başka tanıma göre küratör sanat işlerinin seçilmesi, sergileme pratiklerinin yönetimi, bilgilendirme etiketlerinin yazılması, malzemelerin yorumlanması, kataloglanması ve basımı ile ilgilenir (Graham, 2010: 2).

Küratörün yetki ve sorumluluklarına dair bu klasik tanımlar sanat kurumlarının işleyiş ve yönetim mekanizmalarındaki dönüşümlerin de etkileri sonucunda farklılaşmıştır. Glaser ve Zenetou (1996: 80-81)’nun ifade ettiği gibi, günümüzde küratörler, eskiden olduğu gibi sadece müze koleksiyonunu koruyan, kollayan, muhafaza eden kişiler olmaktan çıkmıştır. Bu işlerin yanı sıra küratörden, kapsamlı araştırmalar yapmaları, akademik ve popüler monografiler ve kitaplar yazmaları, sergiler için metinler yazmaları, nesneleri toplamaları ve bunu yaparken de kurumdaki diğer personele yakın bir şekilde çalışmaları beklenmektedir. Dolayısıyla bir müze küratöründen sergileme pratiklerine ilişkin bilgi ve becerilere ek olarak, müze koleksiyonunun bir alanında uzmanlaşma; seçme, değer biçme, koruma ve restorasyon konularında teknik bilgi sahibi olma; güncel sanat piyasası ve gümrük mevzuatı hakkında bilgili olma; koleksiyonun dijital ortama aktarılmasını sağlama; sözlü ve yazılı iletişimde güçlü olma; personel ve finansal konularda yönetim becerisi ile bütçe yönetimi konularında yeterli olmaları beklenmektedir.

Küratörlük mesleğindeki dönüşümler birçok yazar tarafından ele alınmıştır. Kurumsal bir örnek için ise Amerikan Müzeler Derneği Küratörler Komitesi (American Association of Museums Curators Committee)’sinin yayınladığı Küratörler İçin Etik Yönetmeliği (A Code of Ethics for Curators)’ne bakılabilir. İlk kez 1983’te yazılan, 1996 ve 2006 yıllarında revize edilip güncellenen ve daha çok müze küratörleri için tasarlanan bu yönetmelikte, küratörün tanımı / görevleri, sorumluluk alanları, küratöryal pratiklerin temel prensipleri ve mesleğin etik boyutları yer almaktadır. Buna göre küratör, hem kurumsal gelişmeye katkıda bulunacak işleri (koleksiyon yönetimi, prosedür oluşturma, sergi tasarımı ve benzeri) hem de kamuyu bilgilendirecek çalışmaları (koleksiyonlar hakkında bilgilendirici yayın yapma, konferans / seminerlerde kurumsal temsil ve yapıtları yorumlama ve benzeri) yürütmekle görevlidir (American Association of Museums Curators Committee, 2009: 2-4).

Sonuç itibariyle Schubert (2004: 87)’in vurguladığı gibi günümüzde müzede küratörlük mesleği yapan kişiler çok farklı becerilere sahip olmak zorundadır. Örneğin küratör; “(…) sanatçının kendine özgü sesinin garantörlüğünü yapan, politikacının kültürel amaçlarını yerine getiren, bağışlara aracılık eden müzesini ve onun koleksiyonunu ileriye götüren, kurumsal özgünlükten ödün vermeden sponsora kapı açan ve izleyicinin eğitim gereksinimleriyle eğlence arzularını yorumlayan biridir. Diplomat, akademisyen, eğitimci, muhasebeci, politik taraftar ve eğlence yeri sorumlusu[dur].”

Küratörün sanat kurumlarından bağımsız bir şekilde çalışmaya başlaması ise, sanat kurumlarına yöneltilen köklü eleştirel yaklaşımların yaygınlaştığı ’60’ların sonuna denk düşer. Kurumsal eleştiri içinde yapıtın üretim süreci, malzemesi, formu, mekân aracılığıyla iktidarın yeniden üretimi, yapıt ve alımlayıcı ilişkilerinin sorgulanması ile buna bağlı olarak değişen sergileme anlayışları yer alır. Tüm bunlar, küratörlük mesleğinin işleyişinde estetiğin ilişkiselliği, sponsorluk, bütçe ve sergileme mekânı arayışları gibi farklı parametrelerin devreye girmesine neden olmuştur.

Amerika Birleşik Devletleri (ABD) ve Batı Avrupa’da 1960’ların sonlarına doğru artarak devam eden kurumsal eleştiri, müzelerdeki sergileme pratiklerini de içine alarak küratörün sanatçı, kurum ve izleyici arasında bir arayüz oluşturup oluşturmadığı; küratör ve kurum ideolojisinin kesişme ve ayrışma noktalarının neler olduğu gibi meseleleri gündeme taşımıştır.

Sanat Kurumu Eleştirisi ve Bağımsız Küratörlüğün Oluşumu

Küratörün yaptığı işler, kamu ya da özel bir kuruma bağlı ya da bağımsız olarak çalışıp çalışmadığına göre de değişmektedir. Martin (2010: 36)’in belirttiği gibi kamu veya özel sektöre çalışan bağımsız küratörlerin temel görevleri sergi tasarlayıp organize ederek, sergilerin kataloglarını hazırlamaktır. Bu kapsamda sanatçıların farklı dünyalarından, müze ve galeri gibi farklı sergileme mekânlarına, farklı kamusallıklar arasında gidip gelirler. Ayrıca bağımsız küratör, sanat hakkındaki yeni fikirler ve yorumlamalar konusunda ziyaretçilere yol gösterici niteliğe sahiptir.

Martin (2010: 39)’e göre, bağımsız küratörlerin günümüzde gittikçe artan bir şekilde sanat piyasası ve işletmesi hakkında becerileri olması dikkati çeken önemli bir durumdur. Bugün küratörler, sanata yakın olmalarının yanı sıra sanatçılarla güven ilişkisi kurabilme becerilerine de sahip olmalıdır. Küratörlerin sanatçıların fikirlerini teknik olarak gerçekleştirmek ve somut hale getirmek için ne şekilde yardım edeceklerini bilmesi yeterli değildir, aynı zamanda sanat dünyasındaki oyunlarda nasıl hayatta kalacaklarını da bilmelidir. Bu durumun küratörlük mesleği için yeni bir gelişme olduğunu belirten yazar, bağımsız küratörlerin sanatçıların fikirlerini kurumlara ya da sponsorlara “satmak”la yükümlü olduklarını ifade eder.

İlk bağımsız küratör olarak kabul edilen Harald Szeemann, 1969 yılında Live in Your Head: When Attitudes Become Form isimli sergiyi açtığında, sanatçılara müdahale etmek yerine sanatçıların projelerini özgürce gerçekleştirmeleri için onlara destek sunmuştur. Sergiye katılan sanatçılardan Sarkis’le yapılan sözlü tarih çalışmasında sanatçının da belirttiği gibi, sanatçılar ile küratör ve ekibi karar mekanizmalarını birlikte işletmişlerdir: “Herkes işini nereye koyacağına kendi karar verdi; ne Szeemann ne de diğer çalışanlar bir şey sordu… İş, nerede durması gerektiğini kendisi anlatıyordu (Gürlek, 2013: 25).” Bu sergide küratör, ileriki yıllarda ‘Post-Minimalizm’, ‘Arte Povera’, ‘Arazi Sanatı’ ve ‘Kavramsal Sanat’ olarak adlandırılacak, dönemin henüz doğmakta olan yeni eğilimlerini özgün birer ‘tutum’ olarak tanımlayarak bir araya getirmişti.

Bu dönemde Minimalizm, Sitüasyonizm, performans / happeningleri de içeren Kavramsal Sanat, Feminist Sanat, Dada ile birçok benzer özellik taşıyan Fluxus gibi sanatsal akımlar ve / veya oluşumlar sergileme pratiklerini de derinden etkilemiştir. Sözü edilen akımlar ve / veya oluşumların ana akım sanat anlayışlarını aşmaya yönelik ortak pratiklerine bakıldığında öne çıkan özellikleri şu şekilde ifade edilebilir:

1. Gündelik hayatın mesele ve çelişkilerinin temel alınması,

2. Gündelik malzemenin dönüştürülerek sanat yapıtına dâhil edilmesi,

3. Sanatsal sürecin ön plana çıkması ve dolayısıyla biçimsel yetkinliği önceleyen bir noktadan hareket edilmemesi,

4. Etkileşime önem verilmesi,

5. Radikal, demokratik ve katılımcı bir sanatsal alanın açılımına katkı sağlanması.

Bu ve benzeri özelliklerle dönüşen sanat ve sergileme pratikleri, katı ve sınırları önceden belirlenmiş bir çerçeve sunmak yerine, akışkan ve izleyicinin sürece dâhil edildiği bir deneyimsel alana doğru evrilme eğilimi göstermiştir. Bu eğilimler sanatçı ve küratörlerin, müze ve galeri gibi sanat kurumlarını, bu kurumların sanat tarihinde Batı kanonunu merkeze koyan çizgisel / modernist sergileme biçimlerini ve geleneksel küratöryal yaklaşımlarını eleştirmesine de neden olmuştur.

O’Doherty, kurumsal eleştiri ve sergileme pratiklerindeki dönüşümü incelediği, bu alandaki öncü yayınlardan birisi olan Beyaz Küpün İçinde: Galeri Mekânın İdeolojisi (1976) isimli kitabında mekân, izleyici ve sanat yapıtı arasındaki ilişkiyi incelemiş ve galeri mekânının ideolojik yapısını anlamaya çalışarak, gerçekte mekân ve sergi tasarımlarının tarafsız olmadığını belirtmiştir. Modern sanatın sergilendiği bu mekânların dışarıdan her türlü etkileşime kapalı olduğunu ifade etmiş, örneğin ortamın gün ışığıyla değil, genellikle tavandan gelen yapay ışıklandırma sistemi ile aydınlatıldığına dikkat çekmiştir. Bu koşullar altında galeri ya da ‘beyaz küp’ bulunduğu çevre, tarih ve zamanla bağı zayıflamış, neredeyse, daha çok transit mekânlar için kullanılan yok-mekâna dönüşmüş, yani yersizleşmiştir. İçindeki sanat yapıtları ise tarih-üstü kutsal, sabit nesnelere dönüşmüştür.

“Galeri mekânı bu yönüyle, belli değerler üzerine inşa edilen, bir takım geleneklerin sürdürüldüğü başka kapalı sistemlere benzer. Biraz kilise kutsiyeti, biraz mahkeme salonu resmiyeti, biraz deney laboratuvarı gizemiyle şık bir tasarım buluştuğunda, benzersiz bir estetik mekân ortaya çıkar. Bu mekândaki güç algısı o kadar yoğundur ki yapıtları mekânın dışına çıkarmak onları yeniden seküler bir statüye düşürebilir (O’Doherty, 2010: 30).”

Yukarıda özetlendiği biçimiyle sanatın üretim süreci ile iş ve izleyici ilişkiselliğinin sorgulanması, sergileme deneyimlerini de derinden etkilemiştir. Dolayısıyla ABD ve Batı Avrupa’da kurumların hiyerarşik yapılanma modellerinin sorgulanmaya başlanmasıyla birlikte bağımsız küratörlük hareketleri yaygınlaşma eğilimi göstermiştir. Wright (2003: 212)’a göre, “‘bağımsız küratör’ terimi, ilk olarak 1975’te, genel ekonomi içinde, şirketleri küçültme, danışmanlar talep etmeye doğru bir yönelimin ortaya çıkışıyla aynı zamanda kullanılmıştı[r].” Bu dönemde hiyerarşik modellerin yerine sanatın tüm öznelerinin işin içinde yer aldığı ağ kurma stratejileri ve yatay ilişki biçimleri ön plana çıkmıştır.

En temel anlamda bağımsız küratör, herhangi bir kurumla doğrudan ve sürekli bir şekilde proje yürütmeyen küratörlerdir. Bağımsız küratörlük, tema / kavramsal arka plan oluşturmada, sergi mekânının, sanatçıların ve sponsorların seçiminde herhangi bir kuruma ve onun sanat politikalarına uygun davranma zorunluluğu gerektirmediğinden kişilere özgür bir hareket alanı sağlayabilir. Ancak bu durumun bazı koşullarda dezavantaja dönüşebilme ihtimali de mevcuttur. Çünkü bağımsız çalışan küratörler projelerini gerçekleştirebilmek için sponsorluk anlaşmalarını ilk elden yürüterek bütçelerine kaynak bulmak durumundadır. Bağımsız küratörler, projenin sponsorlara sunumunda ya da sanatçılarla etkileşim sürecinde kurumsal iletişim bağlarına sahip olmadıklarından, projenin gerçekleşmesi için aktif insan ilişkileri yönetimi yapmaları gerekebilir. Ayrıca, mekân seçimi konusunda özgür olmalarına rağmen, projenin uygulanmak istendiği mekânın tahsisi konusunda da olumsuzluklar yaşanabilir. Serginin izleyici sayısı, sanat ortamına getirdiği yenilik ve tartışma imkânları, kurumun ve sanatçının / sanatçıların basında yer alması küratör için sergi başarısını etkileyen niceliksel ve niteliksel unsurlardandır. Sonuçta her iki tip küratörlük pratiklerinde benzer işler yapılsa da, aşağıda yer aldığı gibi, farklı ülkelerdeki örnekler incelendiğinde, küratörün süreç içinde oynadığı rol, karar alma mekanizmalarındaki serbestlik, finansman ve kaynak yaratma gibi etmenler avantajlı ya da dezavantajlı sonuçları ortaya çıkabilir.

Bir süre Makedonya Güncel Sanat Müzesi’nde küratörlük yapan Fotiadi’nin belirttiği gibi, bütçesi yeteri kadar iş gücü istihdamına uygun olamayan kurumlarda çalışan küratörler, küratörlük şemsiyesi altında bağımsız küratörler gibi çok çeşitli işler yapmak zorunda kalabilirler. Fotiadi (2003: 98) küratör olarak yaptığı bazı işleri şöyle sıralamıştır:

“Gelecekteki sergilerin tüm araştırmasını [yapmak], sayıları yüzü bulan eski sergilerin sanatçıların ve koşut etkinliklerin belgeliğinin bakımını üstlenme[k]. Gelecekteki sergilerin yapımı için gerekli müzeler, çeşitli kurumlar ile ilişkiler gibi her şeyi, davetiyelerin, bilgi levhalarının ısmarlanması, metinlerin yazılması, metin çevirilerinin yapılması, koleksiyonların bakımı, nakliyenin örgütlenmesi, yapıtların depolanması gibi işleri yapmam gerekiyordu. Tabii ki, rehberli turları ve eğitim programlarını da.”

Türkiye’de bağımsız küratör olarak yaşanan zorlukları ise bağımsız küratör olarak yurt içi ve yurt dışında pek çok sergi düzenleyen Akay (2003: 76-78) üç maddede özetlemiştir. Birincisi, kamu kurumlarının çağdaş sanata olan uzaklığı; ikincisi, siyasi içerikli sergilerde yaşanabilecek imkânsızlıklar ve sorunlar; üçüncüsü, teknolojik altyapı ve araç-gereç eksikliğidir.

Bir kuruma bağlı olarak çalışsın ya da çalışmasın küratörler, projelerine finansal destek bulmak için kurum yöneticilerinin talepleri, kamu ilişkileri ağlarının yönetimi ve güncel siyaset arasında dengeyi korumak durumundadır. Özellikle bağımsız genç küratörlerin sanat piyasasına dâhil olma süreçlerinde yeteri kadar tanınmama ve yaş hiyerarşisi gibi nedenlerden dolayı daha fazla zorluk yaşadığı belirtilebilir. Özetle, bağımsız küratörlerin yaşadığı sorunların başında, sergi projesini gerçekleştirmek için malî kaynak / sponsor arayışı, kamu kurumlarının çağdaş sanata mesafeli yaklaşması ve yasal ve teknik prosedürlerdeki bürokratik engeller olduğu ifade edilebilir.

Türkiye’de Küratörlük Tartışmaları

Türkiye’de küratörlü sergilerin düzenlenmeye başlandığı yıllar aynı zamanda küratörlüğün bir meslek olarak, henüz kabul görme aşamasına gelmese de, tanınmaya başlandığı bir dönem olarak değerlendirilebilir. 1980’lerin sonu ’90’lı yılların başlarına denk gelen bu süreçte, önceki yıllardan farklı olarak, uzman(lar)ın profesyonel bir iş olarak sergileme pratikleriyle doğrudan ilgilendiği görülmektedir. Bu yıllar birbiri ardına küratörlü sergilerin açıldığı ve meslekle ilgili soruların, sorunların gündeme taşındığı bir döneme işaret eder. Bu kapsamda Türkiye’de ilk küratörlü sergiler Türkiye’nin ilk kuşak küratörleri arasında yer alan Beral Madra ve Vasıf Kortun tarafından gerçekleştirilmiştir. Bu sergiler, 1987 yılında Madra’nın genel koordinatörlüğünü üstlendiği “Birinci İstanbul Bienali”[1], sergi serisi şeklinde tasarlanan ve ilki 1991 yılında Kortun tarafından düzenlenen “Anı / Bellek” sergisi ile 1992’de Madra’nın küratörlüğünü yaptığı “10 Sanatçı 10 İş: C” (Pelvanoğlu, [21.06.2015]; ed. Romi, 2013: 8, 12)’dir.

Sanat kurumlarının küratörlerle çalışmayı tercih etmesi, güncel sanat pratiklerindeki çoğulcu estetik anlayışların kurumlarda yer bulabilmesini de kolaylaştırmıştır. Bu durum 1980’lerde başlayan estetik ve sergileme geleneğindeki kırılmaların yanı sıra piyasaya yönelik mekanizmaların dönüştüğünün de göstergesi sayılabilir. Bu dönüşümde güncel sanat işlerine erken tarihlerde yer veren ve kimi yıllarda tema ve küratörlü düzenlenen 1977-1987 yılları arasında iki yılda bir düzenlenen “Yeni Eğilimler Sergileri”[2]; “Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri” (1980’den itibaren yapılmaktadır); “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit” (1984-1988); “A, B, C, D Sergileri” (1989-1993)’nin önemi yadsınamaz. Bu sergiler, İstanbul Bienali’nin de katkılarıyla, güncel sanat pratiklerinin yaygınlaşmasının yanı sıra küratörlü sergi düzenlenmesinde de öncü role sahip çalışmalar arasındadır.

Küratörlü sergilerin artışıyla birlikte 2000’li yılların ilk yarısında hem ulusal hem de uluslararası çerçevede, küratörlük meselesinin iktidar, yaratıcılık, kurumsal işleyiş, bölgesel farklılıklar ve yeni eğilimler çerçevesinde birçok alanda yoğun bir biçimde tartışıldığı görülmektedir. Örneğin, 8. İstanbul Bienali etkinlikleri kapsamında, 2003 yılında AB’nin Doğusunda Sanat Eleştirisi ve Küratörlük başlığıyla uluslararası çalıştay ve açıkoturum düzenlenmiş ve bu etkinlik 2004 yılında kitaplaştırılmıştır. Ayrıca, Sanat Dünyamız (s. 81, Güz 2001 ve s. 82, Kış 2002) ve rh+ Sanat (s. 16, Mart 2005) gibi dergilerde küratörlük dosyaları hazırlanmış; bu dosyalarda küratör, sanatçı, eleştirmen ve akademisyenlerden görüşler alınarak farklı alanlarda konunun tartışılmasına zemin hazırlanmıştır. İki ana eksende yürütülen temel tartışma noktalarından bir tanesi küratörün tanımı ve mesleğin işlevleriyle ilgilidir:

1. Küratör kime denir?

2. Küratör ile sosyal bilimci arasında benzerlik / farklılık var mıdır?

İkinci tartışma konusu seçim, eleme ve müdahale çerçevesinde şekillenen küratör ve iktidar meselesidir:

1. Küratörün sanatçıya müdahalesi / yaptırımı olabilir mi?

2. Müdahalenin sınırları ne şekilde belirlenir?

3. Küratör, sanatçı karşısında galeri, müze ve / veya sermaye grubunun çıkarları yanında mı yer alır?[3]

2001 yılında Enis Batur’un kaleme aldığı “Küratörün Sınırında” isimli yazı Türkiye’de küratörlük kurumunun hararetli bir şekilde tartışılmasına yol açmış; akabinde küratör, yazar ve eleştirmenlerden çeşitli gazete ve dergilerde konuya ilişkin yazılar yayımlanmıştır. Batur, Louvre Müzesi’nde Kristeva ve Derrida gibi düşünürlerin düzenlediği sergi örnekleri üzerinden “küratör kimdir?” sorusunu sorar. Bu sorudan hareketle, Türkiye’de ayrıcalıklı birkaç örneğe rastlanmasına karşın bir uzman olarak küratörün düşünür ve bilim insanları gibi özgün ve yaratıcı işler üretemeyeceğini ifade eder. Bu yüzyılın sergilerinde Louvre’un sergileme ve küratörlük yöntemlerinin yaygınlaşacağı öngörüsünde bulunarak, bu işin, “küratörlere, birbaşına onlara, bırakılamayacak kadar ciddi (Batur, 2001: 14)” bir iş olduğunu belirtir.

Türkiye’deki uygulamaları çoğu zaman yetersiz bulduğunu söyleyen yazar, sanat alanında daha önce farklı işlerle uğraşan kişilerin bir anda küratörlük yapan kişilere dönüştüğünü ve bu kişilerin sanatçılar üzerinde iktidar kurduğunu ifade etmektedir. Kendi ifadesiyle:

“Yakın bir geçmişe kadar galeri yöneticisi, eleştirmen, akademisyen, sanat tarihçisi kimliğiyle sanat ortamında varlığını duyuran kişilerin bir sabah uyandığımızda küratör olduklarını öğrendik; sergiler düzenlediler; Bienallerde görevler üstlendiler, etraflarında sanatçı toplulukları oluştu her birinin, ‘dosya’lar hazırlandı ve sunuldu, ‘tema’lar seçildi ve ürünler kotarıldı (Batur, 2002: 69).”

Türkiye küratörlük tarihinin başlangıcından itibaren projeler gerçekleştiren Madra bu bakış açısını eleştirerek Batur’un, bu alandaki tarihsel belleği yok saydığını ve küratörlüğü teknik bir iş kategorisine indirgediğini belirtmiştir. Ayrıca Louvre örneğinin ilk olmadığını belirterek, 1985 yılında Lyotard’ın Centre Pompidou’daki ‘Les Immatériaux’ sergisini örnek verir ve Fluksus akımının bu tür disiplinlerarası çalışmaların önünü açtığını yazar (Madra, 2001).

Kortun ise, bu tartışmanın ortaya çıkmasındaki temel nedenlerin, o döneme kadar lokal kültür üzerinde hakimiyet kuranların iktidarlarının aşınması ve küratörlerin ‘üçüncü alan’ın açılmasında etkin rollerinin olması olarak tarif eder. Kortun (2002: 73, 76)’a göre:

“Küratörlük, antoloji yapmak değildir. Sergi yapmanın asıl zorluğu uzlaşmalar sağlamak ve çok farklı şapkalar giymek demektir; finansör, ekonomist, psikolog, teorisyen, uzlaşmacı / uzlaştırıcı, sanatçının baş düşmanı, avukat, dost, sırdaş, üçüncü göz, kamuya karşı sorumlu yazar, hamal, vesaire vesaire.”

Küratörlüğünü yaptığı sergilerin temalarını, bir sosyal bilimci olarak kendi alanından seçen Akay (2002: 82) bu tartışmalarda disiplinlerarasılığa vurgu yaparak, günümüzde iç içe geçmiş disiplinlerin uzmanlık alanlarını boşa çıkardığı görüşündedir. Bu bağlamda küratör olmak için uzmanlığın yeterli olmadığını belirterek, bunun yanında “ortamın takip edilmesi; sorunların yeniden düşünülmesi; plastik espasın üzerine eğilinmesi ve sanatın gidişatının takibi kadar, geçmişinin de bilinmesi gerek[tiğini]” ifade eder. Batur’un Kristeva ve Derrida örneğine de açıklık getiren Akay, müzenin Grafik Sanatları Bölümü şefleri olan konservatörlerin bazı sergilerde uzmanlardan yardım istediğini ancak, konunun uzmanlarının belirli şartlarda küratörlük yaptığının açıkça belirtildiğini söyler. “Zaten katalogdaki sunuş yazısını yazan bu iki konservatör uzmanı, ‘commissaire‘ yani sergi yapımcısını italikle yazmışlardı. Yani burada küratör tırnak içinde küratördü. Özel bir durumun söz konusu olduğu hemen belirtilmekleydi (Akay, 2002: 81).”

Rifat (2001: 97) ise küratör kavramının yeni olmadığını, kavramın yakın döneme kadar Batı’da plastik sanatlar alanında etkinlik gösteren müzeler ve galerilerin üst düzey yönetim kadrosunda bulunan uzmanları işaret etiğini vurgulayarak, bu mesleğin tarihselliğine gönderme yapmıştır. Ona göre ilk dönemlerdeki geleneksel küratörlük yaklaşımlarında, arkeoloji müzelerinin “konservatör”üne yakın çizgilerde tanımlanmış işlev ve görevleri icra eden küratör, müzeye yeni yapıtlar almak, bunların korunmasını sağlamak ve sergilemekle yükümlüydü. Günümüzde piyasa ilişkilerinin sanata müdahale etmesi ve sergileme biçimlerindeki değişimlerin küratörün rolünü de etkilediğini belirten Rifat, küratörlerin artık “tecim kuralları” gereği daha çok izleyiciyi sergiye çekmek amacıyla “çeşitli ve çekici temalar çerçevesinde biçimlenen, büyük ‘oyuncaklı’ sergiler düzenlemeye” başladıklarını belirtmiştir.

Antmen tartışmayı Akay’a benzer bir noktadan ele alarak, disiplinlerarası çalışmaların sergi içeriklerini kavramsal olarak zenginleştirebileceğini vurgulayarak, farklı disiplinlerden gelen küratörlerin sanat ortamına yeni açılımlar kazandıracağını belirtir. Kendi ifadesiyle: “Bir düşünüre, sanatçıya, sanat tarihçisine veya ruhçözümcüye sergi yaptırılabilir, yatırılmaktadır ve kuşkusuz çok ilginç sonuçlar alınabilmektedir (Antmen, 2001: 103).” Küratörün içinde bulunduğu zorluklardan da söz eden Antmen, bu zorluklar arasında sanatı uluslararası ölçekte izlemenin güçlüklerine işaret eder. Ayrıca Batur ve Rifat’ın bu konu üzerine yazdıkları yazılarda meseleye “salt kavram-küratör-sergi üçgeninden bak[tıklarını] sanatçılardan hemen hiç söz edilmemesi[ni] (Antmen, 2001: 105)” eleştirir.

Batur, kendisine yöneltilen eleştiriler üzerine yeniden bir yazı kaleme alarak söz alanların ortak bir tanımında dahi uzlaşılamadıklarına işaret etmiştir: “‘Küratör’ü film yönetmenine benzetiyor Samih Rifat; ‘hayır’, diyor Erdağ Aksel, ‘daha çok bir şiir antolojisi düzenleyicisine benzetilebilir’; kayyum, synector, köratar kavramları uçuşuyor ortalıkta; ‘düzenleyici’ mi, ‘tasarımcı’ mı, belli değil kesinkes (Batur, 2002: 69).”

Sönmez ise Antmen’in görüşüne yakın bir noktadan hareketle, serginin söz söyleme gücünün küratörün kavramsal çerçevesiyle ilişkili olduğunu ifade ederek, “sergi yapımcılığının ‘yaratıcılık’ gerektiren bir ‘tavır-alma süreci’ olduğunu (Sönmez, 2001: 14)” belirtmiştir. Sönmez (2001: 14)’e göre küratörlük sanatçı işlerinin yan yana getirilip sergilenmesinden öte, bir sergiyi kavramsal çerçevesi ve duyarlılık çemberiyle kurma sürecidir.

Küratör tartışmalarına bir başka yorum ise, Türkiye’de kavramın ilk bienalden bu yana sorgulandığını ifade eden Özsezgin’den gelmiştir. Yazısında kelimenin etimolojisine de değinen yazara göre küratör sanat tarihçisi ve eleştirmen olabileceği gibi yakın bilim alanlarından da gelebilir:

“Küratör, İngilizce kökenli ‘curator’ sözcüğünden geliyor. Özellikle son yıllarda çağdaş sanata mal olmuş görünen bu terim, İngilizcedeki anlamıyla, daha çok müze kültürü içinde geçen konservatörün görevlerinden birini karşılıyor. Sergi komiserliğinin farklılaşmış biçimi olarak küratörlüğün çağdaş sergileme konseptine ilişkin öngörüleri gündeme getirmeyi amaçlayan bir sanat yönetmenliği olduğu söylenebilir. İstanbul Sanat Bienali’nin düzenlendiği ilk yıllarda da bu anlamda kullanılmıştır. Fransızcada bu kavramı karşılayan ‘curateur’ ise kökensel açıdan özen göstermek, titizlikle uygulamak anlamını içeren Latince ‘curare’den geliyor. Bizdeki ‘kayyum’ anlamını karşılar. Genellikle uluslararası bir serginin (‘biennal’) yapımcılığını üstlenen kişidir küratör (Özsezgin, 2001: 14).”

Ömer Uluç İstanbul Bienalleri çerçevesinde yazdığı yazıda, küratörlük uygulamalarında çoğulculuktan yana olduğunu belirtmiştir. Küratörün sinema ya da orkestra yönetmeni olmadığını söyleyen Uluç (2001: 15), küratörü belli bir gösteriyi topluma sunan kişi olarak tarif etmiştir. Küratörlüğün görsel sanatlar alanını düzene sokmak işlevinden de söz eden sanatçı, ancak bu özgür alanda dahi kadrolaşma, yasaklama ve sanatçı ile küratörün egolarının çatışması gibi olumsuz durumlar yaşandığını ifade etmiştir.

2000’lerden itibaren Türkiye’de küratörlük kurumuna dair tartışmaların bir bölümüne değinilen bu bildiride ortaya çıkan sonuçlar şu şekilde özetlenebilir:

  1. Küratörlerin sanatçı seçimlerine zaman zaman kuşkuyla yaklaşılmış,
  2. Küratörlük seçim, eleme ve sergileme pratiklerini içerdiğinden iktidar alanı olarak yorumlanmış,
  3. Farklı disiplinlerden gelen kişilerin sergi düzenlemesi eleştirilmiş,
  4. Ticari kaygılar, küratörleri “blockbuster” sergi düzenleme eğilimine yöneltmiş,
  5. Küratör-sanatçı-galerici üçgeninde cemaatleşme yaşandığı vurgulanmıştır.

Bunlara ek olarak, mesleğin Türkiye’de yeni yeni tanınıyor olması, işin niteliğinin yeterince bilinmiyor oluşu, mesleği icra eden uzmanların çeşitli disiplinlerden gelmesi küratörlüğün temel tartışma zeminlerini oluşturmuştur. Türkiye sanat ortamında küratörlük kurumunun, özellikle bağımsız küratöryal pratiklerin ön planda olduğu dönemde yukarıdaki tartışmalarda da görüldüğü üzere, bazı sanatçılar, eleştirmenler ve yazarlar küratörlüğü bir iktidar alanı olarak yorumlamış ve küratörlerin özellikle sanatçı seçimlerine, eleme yöntemleri ve kriterlerine kuşkuyla yaklaşmışlardır. Mesleğin içeriği ve bu mesleği kimin ne şekilde icra edeceği meselesi de gündeme gelen konular arasında yer almıştır.

KAYNAKÇA

Akay, A. (2003). “2. Oturum Konuşması”. AB’nin Doğusu’nda Sanat Eleştirisi ve Küratörlük. İstanbul, İstanbul Bilgi Üniversitesi ve Borusan Kültür ve Sanat Merkezi: 75-80.

American Association of Museums Curators Committee. (2009). “A Code of Ethics for Curators”. http://www.aam-us.org/docs/continuum/curcomethics.pdf?sfvrsn=0 [09.01.2016].

Antmen, A. (2001). “Küratörün ‘Ne’ Olduğunu Neden Tartışıyoruz?”. Sanat Dünyamız Dergisi. S. 81: 101-105.

Batur, E. (15.07.2001). “Küratörün Sınırında”. Cumhuriyet Gazetesi.

Batur, E. (2002). “Hariçten Bir ‘Küratör’ Gazeli”. Sanat Dünyamız Dergisi. S. 82: 69-71.

Edson, G. & Dean, D. (1994). The Handbook for Museums. New York,  Routledge.

Fotiadi, E. (2003). “2. Oturum Konuşması”. AB’nin Doğusu’nda Sanat Eleştirisi ve Küratörlük. İstanbul, İstanbul Bilgi Üniversitesi ve Borusan Kültür ve Sanat Merkezi: 97-101.

Glaser,  J. R. & Zenetou,  A. A. (1996). Museums: A Place To Work Planning Museum Careers. New York, Routledge.

Graham, B. & Cook, S. (2010). Rethinking Curating: Art After New Media. London, MIT Press.

Gürlek, N. (2013). http://www.saltonline.org, “Sarkis ve ‘When Attitudes Become Form’ [Tutumlar Biçime Dönüşünce]”, [03.01.2015].

İleri, C. (2002). “Ali Akay ile Söyleşi: “Ali Akay: Küratörlük Bugün Bir Meslek Olarak Durmaktadır Karşımızda”. Sanat Dünyamız Dergisi. S. 82: 81-85.

İleri, C. (2002). “Vasıf Kortun ile Söyleşi: Vasıf Kortun: Küratörün Sergiye Getirebileceği Tek Şey Bir İklimdir”. Sanat Dünyamız Dergisi. S. 82: 73-80.

Madra, B. (27.07.2001). “Küratörlüğün Sınırı Nedir?”, Radikal Gazetesi. http://www.radikal.com.tr/kultur/kuratorlugun_siniri_nedir-604401 [23.06.2015].

Martin, J. H. (2010). “Indepented Curator”. Rand, S. & Kouris, H. (Ed.).Cautionary Tales: Critical Curating. New York, Apexart: 36-45. 

O’Doherty, B. (2010). Beyaz Küpün İçinde: Galeri Mekânının İdeolojisi. çev. Ahu Antmen. İstanbul, Sel Yayıncılık.

Özsezgin, K. (12.10.2001). “Uzmanlara Gereksinim Var”. Cumhuriyet Gazetesi.

Pelvanoğlu, B. (Tarihi belirsiz). “Süreli Sergiler – Yeni Açılımlar: A, B, C, D Sergileri”, http://www.sanalmuze.org/paneller/Ssd/burcu_pelvanoglu_6.htm [21.06.2015].

Rifat, S. (2001). “‘Nedir, Neyin Nesidir Küratör?’ ya da Senaryo Yazarı Yönetmenliğine Soyunmalı mı?”. Sanat Dünyamız Dergisi. S. 81: 97-100.

SALT Araştırma. (2013). “Giriş”, “Elli Numara: Anı / Bellek II Hakkında”, Romi, S. (Ed.). O Zamanlar Konuşuyorduk. İstanbul, SALT Yayınları. http://saltonline.org/tr#!/tr/603/o-zamanlar-konusuyorduk?tag=48 [22.06.2015].

Schubert, K. (2004). Küratörün Yumurtası. çev. Rana Smith. İstanbul, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı.

Sönmez, N. (07.11.2001). “Çokbiçimlilik Ortak Paydada Toplanabilir mi?”.Cumhuriyet Gazetesi.

Uluç, Ö. (13.10.2001). “Türkiye’de ‘Küratörlük’ Tartışması”. Cumhuriyet Gazetesi.

Wright, S. (2003). “Çağdaş Sanatın ve Kültürün Tanıtımı Açısından AB’de Yeni İletişim Ağlarının ve Kullanımın Rolü, Amacı, Etkisi ve Sahası”. AB’nin Doğusu’nda Sanat Eleştirisi ve Küratörlük. İstanbul, İstanbul Bilgi Üniversitesi ve Borusan Kültür ve Sanat Merkezi: 212-216.


[1] Pelvanoğlu ([21.06.2015])’na göre, “günümüzdeki anlamıyla Türkiye’deki ilk küratörlü sergi, 1991 yılında Vasıf Kortun tarafından İstanbul Büyükşehir Belediyesi Taksim Sanat Galerisi’nde düzenlenen ‘Anı / Bellek’, ikincisi de 1992’de Atatürk Kültür Merkezi’nde açılan ve Beral Madra’nın küratörlüğünü yaptığı ’10 Sanatçı 10 İş: C’dir.” Ancak Birinci İstanbul Bienali’nde genel koordinatör Madra’nın bir küratörden beklenen işleri yaptığı görülmektedir. Bu noktada bu sergiler de ilk küratörlü sergilere dahi edilebilir.

[2] Yeni Eğilimler Sergileri, İstanbul Sanat Bayramı etkinlikleri kapsamında 1977-1987 yılları arasında her iki yılda bir düzenli olarak organize edilmiştir. 1987 yılından 1994 yılana kadar maddi olanakların yetersizliği nedeniyle düzenlenemeyen İstanbul Sanat Bayramı etkinlikleri ve Yeni Eğilimler Sergileri’nin sonuncusu 1994’te gerçekleştirilmiştir.

[3] Bu meselelerin tartışıldığı bazı örnekler için bkz: Ahu Antmen, “Küratörün ‘Ne’ Olduğunu Neden Tartışıyoruz?”, Sanat Dünyamız, s. 81. (Güz 2001): 101-105; Samih Rifat, “‘Nedir, Neyin Nesidir Küratör?’ ya da Senaryo Yazarı Yönetmenliğine Soyunmalı mı?”, Sanat Dünyamız, s. 81. (Güz 2001): 97-100; Enis Batur, “Hariçten Bir ‘Küratör’ Gazeli”, Sanat Dünyamız, s. 82. (Kış 2002): 69-71; Cem İleri Vasıf Kortun ile Söyleşi, “Vasıf Kortun: Küratörün Sergiye Getirebileceği Tek Şey Bir İklimdir”, Sanat Dünyamız, s. 82. (Kış 2002): 73-80; Cem İleri Ali Akay ile Söyleşi, “Ali Akay: Küratörlük Bugün Bir Meslek Olarak Durmaktadır Karşımızda”, Sanat Dünyamız, s. 82. (Kış 2002): 81-85; Beral Madra, “Küratörlüğün Sınırı Nedir?”, Radikal Gazetesi,http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=9187 [29.03.2015]; Nilgün Yüksel, “Küratör Nerede?”, rh+ Sanat, s. 16. (2005): 10-11; “Dosya: Küratörlük”, rh+ Sanat, s. 16. (2005): 12-19; Ed. Beral Madra, AB’nin Doğusu’nda Sanat Eleştirisi ve Küratörlük 8. İstanbul Bienali Çerçevesinde Uluslararası Çalıştay ve Açıkoturum, 18-20 Eylül 2003 (İstanbul, İstanbul Bilgi Üniversitesi ve Borusan Kültür ve Sanat Merkezi, 2003); Ed. M. Mahir Namur, T. Melih Görgün vd., Her Şeyden Sonra: Küresel Etkinliklere Bakış ve Küratöryal Deneyimler, çev. Tuna Atalay (İstanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yayınları, 2007); Didem Yazıcı Başak Şenova ile Söyleşi, “Başak Şenova ile Küratörlük Pratikleri Üzerine Söyleşi İzleyicinin Algısını Tasarlamak”, Sanat Dünyamız, s. 127. (Mart-Nisan 2012): 94-104.

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google fotoğrafı

Google hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s