Türkiye’de Kadın Bakış Açısının Sanata Yansımaları: İlk Örnekler, İlk Tartışmalar

Yıldız Öztürk

(Bu yazı Şubat 2018’de İAÜ’nün düzenlediği “ADD-IST Sanat ve Tasarım Diyalogları: Sanat ve Tasarımda Kuram” başlıklı sempozyumda bildiri olarak sunulmuştur. Bildiri kitapçığının tamamına buradan ulaşabilirsiniz.)

Özet

Feminist teori anlama ve yorumlama aracı olduğu kadar, dönüştürmenin yolunu açabilecek eleştirel bir perspektiftir. Sanatta feminist eleştiri, genel bağlamda kadın sorunlarına dikkat çekmenin ötesinde sanatın üretimine, yaratıcılık sürecine, değerlendirilmesine ve sanatçının rolüne getirilen bütünsel bir yaklaşım olarak değerlendirilmelidir. Bu nedenle de temel hedef, mevcut erkek egemen sanat dünyasına girmek ve / veya burada kabul görmek için mücadele etmek değil, kurumsallaşmış bir iktidar alanı olarak sanat tarihini eleştirmek ve yeniden yazmaktır.

Dünyadaki örnekler gibi Türkiye sanat ortamında da birçok kadın sanatçı aile içi şiddet, cinsellik, beden, göç, kimlik, savaş, özel-kamusal alan gibi konuları ele alarak feminist sanat yelpazesi içinde konumlandırılabilir işler üretip, eril sanat yapısını sorgulamıştır. Bu bildiride Türkiye’de 1970’lerden itibaren feminist sanat pratikleri içinde yer alan ilk örnekler ve ilk tartışmalara yer verilecektir.

Anahtar Kelimeler: Feminist sanat, sanat eleştirisi, sanat tarihi yazımı.

---

Women’s Perspective in Art: First Examples and First Discussions in Turkey

Abstract

Feminist theory is a critical perspective that can open the way to transformation, as much as it is a means of understanding and interpreting. Feminist criticism in art should be viewed as a holistic approach to the production of art, the process of creativity and evaluation, the role of the artist beyond drawing attention to women’s issues in general context. For this reason, the main goal is not to struggle to enter and / or accept the current patriarchal art world, but to criticize and rewrite art history as an institutionalized area of ​​power.

Many female artists in Turkey -like their counterparts in the world- produced some artworks on domestic violence, sexuality, body, migration, identity, war, private-public space which can be defined as examples of feminist art and questioned the patriarchal structures in art world. In this paper, the first examples of and the first discussions about those feminist artworks from the 1970’s Turkey will be explored.

Keywords: Feminist art, art criticism, art historiography.

---

Sanat Tarihi Yazımı ve Feminist Eleştiri

Sanatın üretim süreci ve sanatsal pratikler tarihsel, toplumsal, ekonomik ve kültürel dinamiklerden bağımsız düşünülemez. Anaakım sanat tarihi yazımına yönelik eleştirel yaklaşımlar arasındaki en radikal ve sistematik çıkışlar 1970’lerden itibaren feminist sanatçılar ve sanat tarihçilerinden gelmiştir. Fatmagül Berktay (2006: 2)’ın belirttiği gibi, feminist teorinin anlama ve yorumlama aracı olduğu kadar, dönüştürmenin yolunu açabilecek bir eleştirel perspektif olduğu görüşünden hareketle, kurumsallaşmış tüm iktidar alanlarının sorgulanması ve tarihin kadın bakış açısıyla yeniden yazılması, meşru ve doğal kabul edilen yargıların ters yüz edilmesine olanak sağlamıştır.

Joan W. Scott (2013: 63)’ın ifadesiyle, “feminist akademisyenler daha en başta kadın çalışmalarının sadece yeni bir konu başlığı olmayacağına, aynı zamanda mevcut akademik çalışmaların önermelerini ve standartlarını eleştirel bir şekilde yeniden değerlendirmeyi de zorlayacağına dikkat çekmiştir.” Benzer bir şekilde sanatta feminist eleştiri de kadın sorunlarına dikkat çekmenin ötesinde sanatın üretimine, yaratıcılık sürecine, değerlendirme kriterlerine ve sanatçının rolüne getirilen bütünsel bir yaklaşım olarak değerlendirilmelidir. Bu bakış açısından hareketle feminist sanatçılar bireysel ve kolektif üretimlerle yaşamın tüm alanlarını kuşatan eril tahakküm biçimleri ve hakim cinsiyet kodlarının sanat pratiklerine sızan yönlerini, örneğin konu seçimi, üretim sürecindeki eşitsiz ilişkiler, kullanılan medyum, bedenin gösterilme biçimleri, sanat kurumlarında yer alma gibi meseleleri deşifre ederek, karşı söylem(ler)e çevirmişlerdir.

Sanat tarihinin kadın bakış açısıyla yeniden yazılması, belli bir alanda kimlerin deha ya da üstün vasıflı olduğunu belirten kurumsallaşmış görüşe karşı iki alternatif perspektifi ortaya çıkarmıştır. Eleştirel perspektiflerin ilki, Cynthia Freeland (2008: 128)’in de belirttiği gibi, sanat tarihinde unutulmuş, göz ardı edilmiş kadınları tarihe dahil etmeye çalışan yaklaşımdır. Var olan estetik kanonu daha radikal bir şekilde eleştiren ikinci perspektif ise, kaidelerin nasıl, ne zaman ve hangi amaçlarla inşa edildiğini sorgulayan yaklaşımdır.

Böylece sanat pratiklerinin de yapısal iktidar ilişkilerinden azade ideal bir alan olmadığı yaklaşımı çerçevesinde, Giorgio Vasari’den devralınan ve yüzyıllarca devam eden, beyaz, üst sınıf, deha erkek sanatçı mitini içeren estetik kanona yöneltilen itirazlar, metodolojik kırılmaların yanı sıra feministlerin politik bir zemin inşa etmesine de imkân vermiştir. Bu zeminde farklı sınıfsal ve kültürel yapılardaki kadın deneyimlerinin ve kadınlarla özdeşleştirilen gündelik malzemelerin sanat işlerinde kullanılması geniş bir estetik / eylem repertuvarının inşasına katkı sağlamıştır.

Feminist teorisyenlerin görüşleri, hegemonik sanat ortamı yapısını ve geleneksel sanat tarihi yazımını aşındıran feminist sanatçıların üretimleriyle birleşerek, ayrıca ikinci dalga feminizmin “özel olan politiktir” söyleminden de beslenerek, “kişisel” ve “sıradan” gibi görünen üretimlerin de birer sanat ürünü olabileceğini gösterdiler. Böylece genel kabul gören estetik hiyerarşi içinde minör olarak değerlendirilen, “kadınsı” tarzların sanat tarihi içinde sesi duyulmaya başladı, Berktay (2006: 33)’ın ifadesiyle, yeni bir geleceğin yaratılması için bir önkoşul olarak geçmişin geri alınması söz konusu oldu.

Türkiye’de Feminist Sanat Açılımları, İlk Örnekler

Batı’da 1970’lerden itibaren toplumsal cinsiyet tartışmalarının yoğun bir şekilde görsel sanatlar alanına nüfuz etmesi söz konusudur. Bu dönemde, içinde feminist hareketlerin de yer aldığı muhalif hareketler, tarihsel olarak iç içe geçmiş olan toplumsal cinsiyet, etnisite ve sınıf kategorilerini sanat pratiklerindeki güç ilişkileri çerçevesinde sorunsallaştırmıştır. Bu yıllar Türkiye sanat ortamının da dönüştüğü; geleneksel malzeme, form ve söylemlerin yerini alternatif yaklaşımlara ve sergileme biçimlerine bırakmaya başladığı yıllara tekabül eder. Anaakım söylemleri aşmaya çalışan, yenilikçi ve öncü üretimlere imza atan sanatçılar arasında, feminist sanat bağlamında iş üreten sanatçılara da rastlamak mümkündür. Batı’daki süreçten farklı olarak kolektif çalışmaların ya da feminist sanatçı gruplarının varlığından söz edilemezse de, sanatçıların kişisel hayatlarından yola çıkarak beden politikaları, aile içi şiddet, ekolojik yıkım, tüketim toplumu, göç gibi siyasal ve toplumsal meseleleri kadın bakış açısıyla yorumlayıp, işlerine dahil ettikleri söylenebilir. Dolayısıyla bu süreçteki deneyimlerin 1980’lerden sonra üretilen feminist işlerin “öncüsü” ya da ilk örnekleri olduğu belirtilebilir. Bu bildiride, Türkiye’deki ilk kuşak feminist sanat pratikleri içinde değerlendirilebilecek örnekler arasında yer alan Tomur Atagök, İpek Duben ve Nur Koçak’ın çalışmalarına değinilecektir.

Tomur Atagök (1939), Robert Kolej’den mezun olduktan sonra Amerika Birleşik Devletleri’ne giderek Oklahoma State University’de BFA ve University of California’da MA derecelerini almış, 1973 yılında Türkiye’ye dönmüştür. Bu süreçte Türkiye sanat ortamıyla ilgili sanatçının dikkatini çeken iki noktadan birisi, sanat kurumlarının etkin olmadığı ve feminist sanat pratiklerine odaklanmış bir sanatçı olarak, kadın sanatçıların erkek sanatçılarla kıyaslandığında görece ön planda olmasıdır. O dönemden itibaren feminist söylemleri sadece işlerine yansıtmakla kalmamış, kadın sanatçılar üzerine araştırmalar yapıp söyleşilere katılarak sanat ortamına bu bağlamda da katkıda bulunmuştur. Atagök 1970’li yıllarda Türkiye’deki kadın sanatçıların yaratıcı taraflarının dünya ölçüleriyle paralel gittiğini ifade etmiştir. Bu görüşü destekler bir biçimde Ahu Antmen (2014) de Kimlikli Bedenler kitabında çağdaş sanat üretimi içinde olan ilk kuşak sanatçıların ağırlıklı olarak kadın olduğunu belirtmiştir. Antmen’e göre bu durumun nedenlerinden birisi, kadınların sanat piyasasından dışlanmaları ve bu nedenle kaybedecek bir şeyleri olmağı için bu sanatçıların deneysel malzemeleri kullanma, kişisel deneyimlerini aktarma ve farklı teknikler uygulama konusunda daha cesur olmaları yatar.

Kendisini feminist, anti-militarist ve çevreci olarak tanımlayan Atagök’ün sanat anlayışı, mekânın sadece yüzeyden içeriye değil, iki boyutlu sanat yapıtının yüzeyinden hayata doğru da olabileceği yönündedir. Sanat yapıtı ile izleyici arasında köprü kurmayı hedefler. Bu nedenle işlerinde metalik yüzeyler kullanarak iki ile üç arasındaki boyutu yakalamaya çalışır. Sanatçının ifadesiyle: “Yansıyan yüzey her yeni mekânda değişiyor; çevre değişince sanatın içindeki öğelere çevreden de eklemeler oluyor. Böylece izleyici de bir şeklide sanat işine dahil olmuş oluyor.”[1]  

Dört kişiden oluşan Aile işinde kadının merkezde konumlandığını aynı zamanda çocuklar ile erkek arasında bir tampon bölge oluşturduğu görülüyor. Kadının kalp biçimindeki yakası iki oğluna olan sevginin ve koruyucu tavrının göstergesi olarak okunabilir. Diğer yandan kadının arkasında yer alan belli belirsiz erkek figürünün, kocanın, kadını izlediği ve ailenin hakimi pozisyonuyla varlığını hissettirdiğini söyleyebiliriz. Böylece kadına ve kadının belirgin bir biçimde önünde konumlanan çocuklara ailenin reisinin kim olduğu anlatılıyor. Atagök, kadının toplumsal hayatta müphemliği, belki de varlığı ve bireysel kimliği üzerine düşünmemizi sağlıyor. Kurul ise askerlerin eşlerinin kocalarını izlerken çekilmiş bir fotoğraftan yapılmıştır. Burada da benzer bir biçimde kadının izleyen, edilgen olma haline vurgu yapılmış ve erkeklerin her alanda eyleyen pozisyonu sorunsallaştırılmıştır.

1941 doğumlu İpek Duben University of Chicago’da siyaset bilimi alanında yüksek lisans eğitiminin ardından New York Studio School’da sanat eğitimi almış, sanat üretimlerinin yanı sıra eleştirmen kimliği ile kuramsal çalışmalara imza atmıştır. Eğitimini tamamlayıp Türkiye’ye döndüğünde tıpkı Atagök gibi Duben’in de dikkatini çeken ilk şey, sanat kurumlarının nitelik ve nicelik açısından yetersiz olduğudur. Sanatçının Türkiye’ye ilişkin bir diğer gözlemi ise, “kadınların içe kapalı, kendi vücuduna yabancı adeta örtülü bir kimliği”[2] olduğudur. Sosyal bilimler formasyonunun da etkisiyle, kadının var olma mücadelesine sosyo-politik açıdan yaklaşan Duben’in işlerinde kimlik, cinsiyet, kültürel kodlar ve göç gibi meselelerin irdelendiği görülmektedir.

1982’de sergilediği Şerife dizisinde kırdan kente göç etmiş, kendi bedenine yabancılaşmış, sözü duyulmayan kadının ikonlaştığı görülmektedir. Adale Adamlar, Anonim Yüzler serisinde ise, erkeklik ve güç kavramını sorgulamış bu durumu adalelerle simgeleştirmiştir.

Sanatçının ifadesiyle Şerife‘nin oluşma süreci şöyledir: “O dönem evimize temizlik için gelen Şerife, bir kez daha kadınlar üzerine düşünmeme neden oldu. Şerife’yi daha iyi tanıyabilmek için kendisinin portresini yapmak istedim ancak, buna izin vermediği gibi, fotoğrafını çekip onun üzerinden çalışmamı da, ayıp olduğu gerekçesiyle, istemedi. Daha sonra yüzü görünmeden, arkadan bir poz çekmeme ikna oldu. Bu süreç de şöyle gelişti: Şerife’nin giydiği kıyafetlere benzer bir elbise satın aldım ve arkadan fotoğrafını çektim, aslında onu ikonlaştırmış oldum. Ardından atölyemde, bu elbisenin içini gazete kağıtlarıyla doldurup duvara astım ve bir buçuk sene boyunca ona bakarak 12 tane resim yaptım. Bu tarz bir çalışma hem sonuçları açısından, hem de çalışma yöntemim ve sürecim çerçevesinde çok ilginç oldu. Şöyle ki; ben aslında Şerife’nin gerçekçi bir resmini yapmak istiyorum, yapamıyorum. Elbiselerin içini doldurmak zorunda kalıyorum, onları duvara asıp sürrealist bir biçimde çalışmak zorunda kalıyorum ve bu çalışmalar yine de insanmış gibi ortaya çıkıyor. Bu benim kendi çalışma sürecimde, kendi içsel dünyamı dinleyerek vardığım bir nokta oldu. Son derece kişisel bir iç diyaloğun ve engel koymadan dinlediğim bir iç dünyanın ya da içimdeki sorgulamanın dışa vuruşu şeklinde bilinç dışı ve bilinç üstü bir düşünceyi ifade etti. Bu çalışmanın ilginç bir yanı da kafasız insanlar olmalarıdır. Bu sergi, Türkiye’deki sosyal bilinçli ilk iştir. Ancak o dönemde sergi sonrasında enteresan eleştiriler de aldım. Örneğin Sezer Tansuğ, ‘sergiyi gözlerimi kapayıp gezdim, çünkü bunlar resim falan değil hortlak’ yorumunu yapmıştı. Bu yoruma bakıldığında da, o dönemde Türkiye’de sanat ortamının böyle bir tavra ne kadar uzak olduğu görülmektedir.”[3]

1976 yılında Türkiye’deki ilk feminist sergiyi açan Nur Koçak (1941), popüler imgeleri Foto-Gerçekçi üslupla tuvallerine aktarır. Posta Sanatı akımından da etkilenmiş olan Koçak, geniş kitlelerle iletişim halinde olup sanatsal üretimlerini farklı yöntemlerle de dolaşıma sokmuştur. Akademi’nin Cemal Tollu atölyesinde aldığı eğitim ile Koçak’ın resimsel tavrı arasında farklılık olduğu görülmektedir. Öğrenciliği D Grubu sanatçıları olan hocaların eğitim verdiği döneme rastlamıştır. Bu grubun hocaları, fotoğraf gibi resim yapmanın yanlış olduğunu ve resme mutlaka kişisel yorum getirmek gerektiğini savunmaktaydı. Koçak bu tezatlığı şu şekilde ifade eder: “Ben başından beri, desenlerimde olduğu gibi temiz ve titiz çalışmayı seven, gözümün önündekini olduğu gibi aktarmaya çalışan, ayrıntıya meraklı bir öğrenciydim. Desenlerimde bunu yapmak, boyaya oranla, daha kolay oldu ama boyaya geçtiğimde zaman sorunu ortaya çıktı. On beş günde bir, bir tane nü bitirmemiz (bu bir sömestr içinde altı nü  anlamına geliyor),  bir sömestr sonunda da üç tane natürmort, üç tane peyzaj, üç tane portre gibi serbest çalışmalar sunmak zorunluluğumuz vardı. Bu kadar çok işi çıkarabilmek için hızlı çalışmak gerekiyordu, dolayısıyla orada tekniğimi tam olarak uygulayabildiğim söylenemez. Ancak, ne zamanki Paris’e gittim, kendimi daha özgür hissettim. 1971 Paris Bienali’nde, doğrudan fotoğrafı tuvale aktaran sanatçıların işlerini gördüğümde, bize öğretilenin fazlaca geçerli olmadığını düşündüm ve kendi yolumu çizdim. Yerel konulara eğilmem ise, yakın çevreme ilgi duymaktan  kaynaklanan bir durum.”[4]

Üretim sürecinde çoğunlukla kitle iletişim araçlarından esinlenen sanatçı, kendisini feminist olarak tanımlamaktadır. Ancak ’80 öncesi ya da sonrasında herhangi bir feminist hareketin içinde yer almadığını belirten Koçak, feminist söyleme kendi yaşadıklarını sorgulayarak ve el yordamıyla ulaştığını ifade etmiştir.[5] Kadın bedeninin toplumsal temsili, tüketim pratikleri içindeki yeri ve bu meselenin vitrinlere yansıması sanatçının ele aldığı konular arasındadır. Koçak, Paris’te yaşadığı yılların konu seçimi ve sanatsal tavrını önemli ölçüde etkilediğini ifade etmiştir: “Paris’e gittiğim dönemde  tüketim toplumunun göbeğinde yaşıyordum diyebilirim.  İlk parfüm şişeleri, rujlar, ojeler, yani Fetiş Nesneler / Nesne Kadınlar (1979) dizisi, o dönemde ortaya çıktı. Benim sanat anlayışım, içinde yaşadığım toplumu çalışmalarıma aktarıp onun üzerine bir şeyler söylemeye yönelik.”[6]

Değerlendirme ve Sonuç

1970’lerden itibaren dünyada olduğu gibi Türkiye’de de feminist söylemlerden etkilenen sanatçılar feminist sanat anlayışları çerçevesinde işler üretmişlerdir. Bu bildiride sadece üç sanatçıya değiniliyor olsa da, Nil Yalter, Füsun Onur, Gülsün Karamustafa gibi ilk kuşak örnekler arasında yer alan; o döneme göre farklı ve yeni medyumlar kullanan sanatçıların olduğunu da belirtmek gerekiyor.

Bu bildiride değinilen üç sanatçının da sosyo-kültürel açıdan orta üst sınıf ailelerden geldiği, bu bağlamda kültürel sermayelerinin güçlü olduğu görülmektedir. Yurt dışında eğitim almaları, farklı toplumsal ve kültürel yapıları deneyimleyip analiz ederek Türkiye’yle karşılaştırma yapmalarına olanak sağlamıştır.

Sanatın erişilmez kutsiyetini farklı teknik, malzeme, üslup ve söylemlerle aşmaya çalışarak, sanatın hayatla bağ kurması anlayışını benimsemişlerdir. Bu anlayışlar doğrultusunda Tomur Atagök parlayan, metal yüzeyleri kullanmış, İpek Duben farklı kadınlık deneyimlerini ve kültürel kodları tuvaline aktarmış, Nur Koçak popüler tüketim nesnelerini kullanarak ikonlaştırmıştır. Üç sanatçı da dönemin feminist hareketleri içinde yer almamış, feminist politik yapılanmalarla doğrudan aktivist bağ kurmamışlardır. Bireysel yaşamlarındaki sorgulamaları, toplumsal gözlemleri ve sanatın hayatla bağını kurma yöntemleri üzerine olan düşünceleri bu sanatçıları feminist sanat üretimine yönlendiren unsurlar olmuştur. Bununla birlikte, toplumsal cinsiyet rejimine gönderme yapan işleri, sanat pratiklerine bakış açıları ve üretim süreçleriyle feminist sanat hafızasının oluşumuna katkı sağlamışlar ve kendilerinden sonraki feminist sanatçı kuşaklarına sanat tarihsel bir birikim bırakmışlardır.

---

Kaynakça

Kitaplar

Antmen, Ahu. Kimlikli Bedenler. İstanbul: Sel Yayıncılık, 2014.

Berktay, Fatmagül. Tarihin Cinsiyeti. 2. bs. İstanbul: Metis Yayınları, 2006.

Freeland, Cynthia. Sanat Kuramı. Ankara: Dost Kitapevi Yayınları, 2008.

Scott, Joan W. “Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi”. Feminist   Tarihin Peşinde. Der. Fahriye Dinçer, Özlem Aslan. İstanbul: bgst Yayınları, 2013: 61-104.

Kişisel Görüşmeler

İpek Aksüğür Duben’le görüşme, sanatçının atölyesi, Beyoğlu, 11.01.2007.

Nur Koçak’la görüşme, Maçka Sanat Galerisi, 5.01.2007.

Tomur Atagök’le görüşme, Yıldız Teknik Üniversitesi, 13.11.2006.

Elektronik ve Dijital Kaynaklar

“Sanat Görüşü”, http://tomuratagok.com/biyografi.php?l=tr [24.02.2018].

---

[1] Tomur Atagök’le görüşme, Yıldız Teknik Üniversitesi, 13.11.2006; “Sanat Görüşü”, http://tomuratagok.com/biyografi.php?l=tr [24.02.2018].

[2] İpek Duben’le görüşme, sanatçının atölyesi, Beyoğlu, 11.01.2007.

[3] A.g.e, 11.01.2007.

[4] Nur Koçak’la görüşme, Maçka Sanat Galerisi, 5.01.2007.

[5] A.g.e, 5.01.2007.

[6] A.g.e, 5.01.2007.