Türkiye Sanat Tarihi İçinde Ayrıksı Bir Grup: Hafriyat

Yıldız Öztürk

“Hafriyat insanın kendine yakışanı giymesidir.”[1]

(Bu yazı ilk kez Katkı E-Dergi’nin 9. sayısında (Nisan 2020) yer almıştır. Yazıya buradan da ulaşabilirsiniz.)

Özet

Sanatçı grupları sanat tarihi yazımı içinde pek çok araştırmaya ilham vermiş, yapılan çalışmalar kapsamlı bir literatürün oluşmasını sağlamıştır. Osmanlı-Türkiye sanat tarihinde de cemiyet, birlik, vakıf, kolektif ve 2000’lerden sonra inisiyatif şeklinde yapılanmalar görülür. Bu yapılanmalardan olan Hafriyat grubu 1996 yılında kurulmuş ve 2011 yılında dağılmıştır. Hafriyat’ın Türkiye sanat tarihi açısından önemi, erken bir dönemde, tamamen otonom bir birlikteliği benimsemiş olmasıdır. Bununla birlikte grubun yatay örgütlenme pratiği ve işbirliğini merkeze koyan uygulamaları, yerleşik sanatçı algısını/sanatçı mitini kırmıştır. Bütün bu özellikler, Hafriyat’ın anaakım güncel sanat piyasasının dışında bir damarda konumlandığının göstergeleridir. Bu çalışmada, Hafriyat’ın sözü edilen özellikleri grubun iç işleyişi merkeze alınarak, sergileme pratikleri ve diğer sanat aktörleriyle kurdukları ilişki biçimleri üzerinden anlatılacaktır.

Anahtar kelimeler: Hafriyat, Hafriyat Karaköy, sanatçı grubu, güncel sanat piyasası

Abstract

Artist groups have inspired many researches in art history writing, and the studies have provided a comprehensive literature. There are organisational sructures like fellowships, unions, foundations, collectives, and after 2000’s, initiatives; within the Ottoman-Turkey arts history. Hafriyat[2] group, which is one of those organisations, was established in 1996 and dissolved in 2011. The importance of Hafriyat in Turkey’s art history is that, at an early stage, it had adopted a completely autonomous association. Besides, the practices of the group that put horizontal organizational structure and cooperation at the center, have broken the established perception of the artist/myth of the artist. All these features are indications that Hafriyat is situated at a vein outside the mainstream contemporary art market. In this study, the mentioned features of Hafriyat will be explained focusing on the inner – operational structure of the group; through the exhibition practices and the their relationships with other agents in arts.

Keywords: Hafriyat, Hafriyat Karaköy, artist group, contemporary arts market

Giriş

Antonio Cosentino, Hakan Gürsoytrak ve Mustafa Pancar’ın girişimleriyle kurulan Hafriyat (1996-2011) grubunun ilk sergisi, 1996 yılında “Hafriyat” ismiyle İstanbul Kare Sanat Galerisi’nde açılmıştır. Grup ismini bu sergide de yer alan, Mustafa Pancar’ın Hafriyat (1996) isimli resminden almıştır. “Hafriyat” sergisinden sonra gruba katılan Murat Akagündüz ve zamanla gruba dâhil olan diğer sanatçılarla[3] birlikte Hafriyat, Türkiye sanat tarihi içinde gerek sanatsal yaklaşımları gerek de örgütlenme modeli açısından alternatif bir kültürel zemin oluşturmuştur.

Kuruluş sürecinde gruba ait bağımsız bir sergileme mekânı olmadığından grup, projelerini farklı kentlerde ve mekânlarda gerçekleştirir. Ardından 2007-2011 yılları arasında Karaköy’de bulunan bodrum, giriş ve asma kattan oluşan bir binada faaliyetlerine devam edecek olan grup, Türkiye sanat tarihine özgün bir mekân yönetim modelini miras bırakır.

Grubun iç işleyişi, sanat piyasası ile kurulan ilişkiler, gruba ait mekânın açılması ve yönetim süreci çerçevesinde Hafriyat tarihini iki dönemde incelemek mümkündür. Birincisi, Hafriyat’ın 1996-2006 yılları arasında farklı mekânlarda açılan sergiler aracılığıyla izleyicilerle buluştuğu dönem; ikincisi, 2007-2011 döneminde aktif olan ve pek çok projeye ev sahipliği yapan Hafriyat Karaköy süreci. Bu süreçte, kolektif çabayla hayata geçirdikleri “Çeşitli Sanatlar Alemi-Hafriyat Karaköy”, grubun sabit mekânı haline gelmiştir. Hafriyat Karaköy açık olduğu müddetçe, farklı kolektif, grup ve oluşumlara kapısını açmış; geleneksel galeri ve/ya sanat kurumlarının hem iktisadi hem de siyasi açılardan sergilemeye cesaret edemeyeceği, “makbul” sayılmayacak projelere alan açmıştır.

Çalışmanın Yöntemi

Bu makale ile sanatsal pratikler açısından oldukça zengin bir geçmişe sahip olan Hafriyat’ın tarihine bir giriş yapılması amaçlanmıştır. Bu kapsamda SALT’ın ve bazı Hafriyat sanatçılarının arşivlerinde yer alan yazılı, görsel ve işitsel kaynaklar incelenmiştir. Bunu mümkün kılan Hafriyat grubu üyeleri ile telefon ve e-posta aracılığıyla iletişim kurulduktan sonra yüz yüze görüşmeler de gerçekleştirilmiştir. Görüşmelerden önce yarı-yapılandırılmış bir soru formu hazırlanmıştır. Sorular, Hafriyat’ın tarihi, sergileme politikaları, Hafriyat Karaköy’ün yönetim modeli ve diğer sanat aktörleri ile kurulan ilişkileri anlamak üzerine kurgulanmıştır. Görüşme sırasında, önceden tasarlanmamış ve formda yer almayan konular da tartışmaya açılmıştır. Hafriyat’ın nasıl bir yapı olduğunu anlamak amacıyla yola çıkan bu çalışmanın büyük bölümünde görüşmeler ile afiş, davetiye ve sergi kataloglarından yararlanılmıştır.

Hafriyat grubu geniş bir sanatçı topluluğu olduğu için tüm sanatçılarla yüz yüze görüşme yapılamamıştır. Beş sanatçı ile yüz yüze görüşme yapılması hedeflenmiş ancak bu hedefe ulaşılamamıştır. Bu sanatçıların seçim kriterleri arasında, grubun kuruluşundan itibaren grupta yer alma, cinsiyet kotası ve Hafriyat arşivine ulaşım kolaylığı yer almaktadır. Hedeflenen sanatçıların tümüyle görüşülememesinin sebepleri arasında sanatçılarla ortak zaman belirleyememe/zamansızlık, hastalık ve İstanbul dışında olmak sayılabilir. Bu nedenle sadece Neriman Polat ve Hakan Gürsoytrak’la yüz yüze görüşme yapılabilmiştir. İki sanatçıyla da Beyoğlu-Cihangir’de bulunan atölyelerinde görüşülmüştür. Görüşmeler sanatçıların izniyle sesli kayıt altına alınmıştır. 18 Şubat 2020 tarihinde Polat’la yaptığım kayıtlı görüşme süresi 1 saat 42 dakika, 28 Şubat 2020 tarihinde Gürsoytrak’la yaptığım kayıtlı görüşme süresi ise 1 saat 51 dakika sürmüştür.

Sonuç olarak bütün bu malzemeyle, yukarıda belirtilen iki ana dönem kapsamında Hafriyat grubunun kuruluş sürecindeki motivasyonları, grup içi dinamikleri, örgütlenme yapısı ile kolektif bir mekân yönetmenin avantaj ve dezavantajları, mekânın maddi olarak sürdürülebilirliği, grubun sanat ortamındaki diğer aktörlerle ilişkilenme yöntemleri gibi konular grubun güncel sanat piyasası içinde konumlanma biçimleri çerçevesinde ele alınmıştır.

I. Hafriyat Grubunun Kuruluş Süreci ve Sanat Anlayışları

1990’lı yılların ikinci yarısında 20’li yaşlarının başında olan sanatçılar, anaakım galeri sistemiyle tekil olarak mücadele etmek yerine bir araya gelerek proje üretmeyi tercih etmişlerdir. Hafriyat grubunun bir araya gelme motivasyonları arasında, sanat eğitimi aldıkları sırada tanışan sanatçıların işaret ettiği gibi, Akademi’deki eğitimi klişe olarak değerlendirmeleri ve çevrelerindeki sanatsal pratiklerin kendi sanat anlayışlarına cevap vermediği düşüncesi yer alır (Hafriyat, 19 Ocak 2018).[5] Diğer yandan bu süreçte Yeni Eğilimler Sergileri[6] gibi son derece güncel sanat referanslı pratikler de Akademi bünyesinde gerçekleştirilmiştir. Dolayısıyla o dönemde öğrenci olan Hafriyat üyeleri, aynı kurumda formel ve enformel biçimlerde tezahür eden farklı eğilimlerden beslenmişlerdir. Antonio Cosentino, Hafriyat’ın bir araya gelme nedenlerini ve grubu oluşturan sanatçıların profiliyle ilgili düşüncelerini şu şekilde ifade etmiştir:

İnsanlar sanat okullarından çıktıktan sonra kendilerini ifade etmek için bir araya geldiklerinde Türkiye sanat ortamında kendilerini yeterince ifade edemiyorlar. Biz her haliyle, bir şekilde ortada kaldık aslında. Ne geleneksel olabildik, ne de tam modern olabildik. (…) bu çelişkilerden doğan bir melez sanatçı tipi Hafriyat’ın bel kemiğini  oluşturdu (Çalıkoğlu, 2007: 17).[7]

Caner Karavit ise Hafriyat sanatçılarının bir araya gelmesinde toplumsal ve siyasal ortamın da etkili olduğunu belirmiştir. 1980’lerin ikinci yarısından itibaren sadece görsel sanatlar alanında değil bedensel performansa dayanan grupların kuruluşundan söz eden Karavit, Barbart ve Foseptik gibi grupların aynı zamanda Hafriyat’ın temelini oluşturduğunu ifade etmiştir (Çalıkoğlu, 2007: 26-27).

Hafriyat’ın kuruluş süreci, Türkiye (güncel) sanat ortamına önemli sergi serilerinin miras kaldığı[8] ve İstanbul Bienali’nin[9] kurumsallaştığı bir dönemle örtüşür. Güncel sanat sergilerinde anlatım dili ve mecrası, ifade biçimi, kullanılan malzeme ve uygulanan teknikler dönüşürken, tuval resminin bu sergilerde daha az yer aldığı görülür. Buna rağmen Hafriyat’ın ilk sergileri tuval resminin ağırlıklı olduğu sergilerdir. Grubun ikinci sergi kataloğunda Mustafa Pancar (1996: 2), “bugün Türkiye’de tuval resmi sanatına karşı ilgi[nin] oldukça az” olduğunu belirtir. Pancar’a göre (1996: 2), ilgi azlığının nedenleri arasında “(…) ‘küresel’ ya da ‘dünyasal’ olma adına yığınla belki de sayısı belirsiz detayı dışlayan (…) ‘özetçiler'” vardır. “Özetçiler”in aksine Hafriyat basit ve yüzeysel bir bütünlük algısından ziyade yarıkları görüp onların içine sızan, çatlaklara nüfuz eden bir anlatım dilini benimser. Bu açıdan da ayrıntılara dikkat çeker, kenti “ganimetlerle dolu” bir gözlem alanı olarak tarif eder: “Günlük yaşamımızda bize görsel yığınlar sunan bu ganimetlerden birkaçı, kazayla görsel belleğimize takılıp, her an bir resme ya da bir heykele yol açabilir. Ve bunlar belki de hiç olmayacak bir geleceğin olası çatlaklarına sızıp girebilir (Karavit, 1997: 2).” Sonuç olarak bu saiklerle yola çıkan grup, kentin katmanları arasında dolaşarak üst üste yığılmış görüntülerde biriken belleği sosyolojik bir gözle aktarmayı tercih eden bir sanatsal dili benimsemişlerdir.

II. Hafriyat Grubunun Örgütlenme Modeli ve Hafriyat Karaköy’ün İşleyişi

 “(…) sanat dünyasının çoğunluğu neoliberal havanın yaydığı titreşimlerin ritmiyle mükemmel bir uyum içinde dans ediyor (Gielen, 2016: 114).”

1990’lı yıllar temalı ve küratörlü sergilerin ağırlık kazandığı, yeni sergileme metotlarının yaygınlaştığı ve küratörlük kurumunun tartışıldığı bir döneme tekabül eder. 1996’dan itibaren grup sergileri açmaya başlayan Hafriyat, sergilerini grup olarak kürate eden, tamamen otonom bir yapılanma inşa etme gayretinde olmuştur. Kent ve kent kültürü üzerine çalışan sanatçıların oluşturduğu, sivil bir girişim olarak da tarif edilen Hafriyat hem sergileme pratikleri açısından hem de söylemsel düzeyde hiyerarşik olmayan, demokratik, katılımcı, ikna yöntemi ile süreci işleten bir yapılanmadır. Dönem itibariyle nadir görülen bu özellikleriyle ayrıksı bir damarın içinde konumlanır.

Sanat piyasasının neredeyse tümünün özel galerilerinin tekelinde olduğu bu süreçte Hafriyat, bağımsızlığından vazgeçmek istemeyen sanatçılar tarafından örgütlenmiş sonra da kendi mekânını kurabilmiş bir oluşumdur. Zaman içinde grup ve/ya gruba mensup sanatçılar ticari galerilerdeki sergi projelerinde yer almış olsalar da bağımsız ve sivil kalmaya, piyasaya karşı eleştirel tutum ve örgütlenme biçimini korumaya özen göstermiştir. Bağımsızlık fikriyatını, üretim sürecinden sergileme pratikleri de dâhil olmak üzere herhangi bir aşamada olumsuz müdahalenin reddedilmesi ya da sergi projesinin hayata geçirilmesi amacıyla verilecek ayni ve/ya maddi desteğin kabul edilmemesi, edilecekse bile üretim ve sergileme sürecinde sanatçı özgürlüğünün garanti altına alınması, bir sanat kurumuna bağlı çalışmanın eleştirilmesi, yani kurumsal özerklik talebi gibi kriterlerin oluşturduğu düşünüldüğünde Hafriyat’ın ticari galerilerde sergi açması grubun anaakım sanat piyasasına sorgusuz-sualsiz eklemlendiğini göstermez. Kaldı ki bu noktada, “piyasa ilişkilerinden ve onun yarattığı kültürel iklimden tamamen bağımsız olabilmek mümkün müdür?” sorusu meşru bir soru olarak gündeme gelebilir. Hafriyat, eleştirel ve alternatif üretim/sergileme pratikleri içinde yer alan, bu alanı genişletmek için kolektif çaba sarf eden diğer sanatçı grupları gibi sanat piyasasının aktörleriyle karşılıklı pazarlık sürecini işletmiştir. Bu açıdan piyasanın bazı kurallarına uyarken (ticari galerilerde sergi düzenlemek gibi) bazılarını zorlayıp zaman zaman esneten veya radikal biçimde yıkıp geçen dinamik, çelişkili ve gerilimli bir ilişkilenmeden söz edilebilir. Hafriyat Karaköy’de açılan sergiler -söylem ve pratikleriyle- bu pazarlığın alternatif modeller aracılığıyla sanatçılar lehine nasıl dönüştürülebileceğinin göstergeleri olarak sanat tarihi yazımında yerini çoktan almıştır. Bu tutum, Türkiye sanat tarihi içinde varlığını sürdürmüş olan diğer sanatçı gruplarından farklı bir eğilime işaret eder. Bu nedenle, Hafriyat bileşenlerinin sanat pratiklerini belirli bir kalıba sığdırmaktan yana olmayan tavırları, çelişkilerden beslenen ve sürekli güncellenen yaklaşımları disiplinlerarası, deneysel bir aktivist sanatçı grubu modelinin ilk örnekleri arasında sayılabilir.

Grup, kuruluş manifestosuyla çıkış yapmadığı gibi, üretimleri süresince de doğrudan Hafriyat’ın prensiplerini içeren bir metin yayımlamamıştır. Hafriyat sanatçılarından Hakan Gürsoytrak (28 Şubat 2020) ve Neriman Polat (18 Şubat 2020), önceden tanımlanmış ilkeler çerçevesinde hareket etmenin grubu katı bir yapılanmaya götürebileceği, yaratıcılığın önünde engel teşkil edeceği ve sonuçta grubun hantallaşacağı kaygısıyla Hafriyat’ın manifestovari bir metne bağlı kalmak istemediğini ifade etmişlerdir. Bu yaklaşım, 19 Ocak 2018 tarihinde Kasa Galeri’de Hafriyat sanatçılarının da katıldığı bir konuşma serisinde vurgulanmıştır: Sanatçılar, manifesto benzeri metinlerin grubu estetik ve düşünsel olarak sınırlayacağı görüşünden hareketle, grubun katılaşıp muhafazakârlaşmasını önlemek amacıyla önceden tanımlı bir çerçeveyi reddettiklerini belirtmişlerdir (Hafriyat, 19 Ocak 2018). Sonuç olarak ortaya çıkan bileşim, ihtiyaçları doğrultusunda sürekli kendini değiştiren ve çeşitlenerek genişleyen bir yapıdır. Bununla birlikte sanatçıların söylemleri, sergi temaları ve metinleri ile sergi katalogları incelendiğinde sergileme pratiklerinde öne çıkan yaklaşımları görmek mümkündür. Yerelden yola çıkarak modern kenti merkezine koyan, gündelik hayatta var olanı sanatçının deneyimlediği zamansal algıyla aktaran, hem sanatçıyı hem izleyiciyi keşfe davet eden, belleği kesişimsel ve yatay/dikey çelişkileriyle ele alan anlayışların grubu bir araya getiren ve üretmeye sevk eden motivasyonlar olduğu söylenebilir.

Örneğin daha ilk serginin katalog metninde, kentin imgeleri arasında dolaşan sanatçıların resimleri tuvale aktarırken ideal yansımalardan ziyade rastlantısal olana, tuval dışında tutulan konuları var olduğu biçimiyle aktarma yöntemine dair eğilimler açıkça görülür. Ayrıca imgelerin geçmişe özlem duygusuyla değil, aksine referansın kaynağının tam da imgenin var olduğu an ve biçimle ele alındığı ifade edilir: “Gözlemle imge arasında mekik dokuyan resimlerin görünümü de içeriği de karışık bir yapıya ulaşır. Kargaşa ve kafa karışıklığı kendine bir düzen arayıp durur resimlerde. Yüzeyin her tarafına yayılarak hareketlenen imge nostaljik etkilerin baskınlığını kırmaya çalışır (Antonio vd., 1996: 1).” Nasıl ki bir kent gezgininin gündelik hayatında kırık dökük binalarla, yol yapımı için bariyerlerle çevrilmiş alanlarla, trafikte ilerleyen bir çekici ve hafriyat kamyonuyla karşılaşma ihtimali varsa Hafriyat’ın sergilerinde de bu imgelere karşılaşılır veya imgelerin birbirinin yerine geçme mücadelesine tanıklık edilir.

Grubun sanatsal yaklaşımlarının yanı sıra örgütlenme biçimine dair görüşler de benzer kaynaklardan okunabilir. Bu bağlamda yatay ve yaygın bir şekilde örgütlenen, grup içindeki her bir bireyin eşit söz hakkına sahip olduğu, katılımcı, demokratik bir çerçevenin varlığı söz konusudur. Yazılı olmasa da bu ilkeler grubun akışkan, tartışmaya açık ve şeffaf bir kültürel iklime uygun zemini olduğunun göstergeleridir. Bu iklim grup dışındaki sanatçıların Hafriyat’a organik bir şekilde dâhil olmasını sağlayarak üretim süreçlerini kolaylaştırmıştır. Hafriyat sanatçılarından Caner Karavit, grup içinde sanatçı-birey olarak var olma dinamiklerini iki alanın da korunmasıyla mümkün olabildiğine değinmiştir:

Hafriyat (…), daha çok serbest bir topluluğu andırmaktadır. Serbest topluluktan   kastım da bir yanda kimliklerini koruyan, bir yandan da adeta kendi içerisinde gizli bir anlaşması olan, içerisinde oluşan manifestoyu ya da düşünsel alt yapıyı koruyup devam ettiren bir topluluk karakteri. (…) Yani, mesela hâlâ kataloğun bir tarafındaki bir kelimeye takılıp tartışabiliyoruz. Hiç kimse de kalkıp ‘ben çekirdek kadrodanım ve sen buna hiçbir şekilde müdahale edemezsin’ demiyor (Çalıkoğlu, 2007: 27).

Yine Hafriyat sanatçılarından Nazım Dikbaş (19 Ocak 2018), grup dışındaki sanatçıların katılım süreçlerinin doğal akışında olduğunu; Hafriyat’ın toplantılarına müdahil olan -grup dışındaki- sanatçıların fikirlerinin bu toplantılarda dikkate alındığını böylece yeni görüşlerle sürekli şekil değiştiren esnek bir yapılanmanın ortaya çıktığını belirtmiştir. Fikrisabitlikten uzak olan grubun her toplantıda/tartışmada “bozulup” “dağıldığı” sonraki toplantıya/tartışmaya kadar yeniden bir araya geldiği bir anlayış söz konusudur. 2007 yılında Hafriyat’ın haftalık toplantılarından bir tanesine gözlemci olarak katılan Yahya Madra’nın aktarımları ise şöyledir (2007: 133):

Yaklaşık 1 saat rötarla başlayan ve 2.5 saate yakın süren bu toplantı onların örgütleniş biçiminin özgüllüklerini, sınırlarını ve vaadettiği olanakları anlamam konusunda son derece ufuk açıcı oldu. Toplantının amacı bir sonraki sergilerinin düzenlenmesinin taslağını ortaya çıkarmaktı. (…) serginin düzeni beraberce üretildi. (…) burada önemli olan Hafriyatçıların başka türlü bir üretim biçimini (hem de tikelliğin, biricikliğin elzem olduğu sanatsal üretim alanında) bugünden yaşama geçirmeye gönül indirmiş olmalarıdır.

Benzer esneklik ve şeffaflık Hafriyat sanatçıları dışındaki sanatçılar, platformlar ve/ya kolektiflerin Hafriyat Karaköy’de gerçekleştirmek üzere önerdiği projelerin değerlendirme aşamasında da görülmektedir. Dikbaş (19 Ocak 2018), grubun tartışma yöntemini/kültürünü sergi önerilerinin değerlendirilme süreci örneği üzerinden aktarmıştır.

Hafriyat Karaköy’de sergi açmak isteyen sanatçılar, “(…) sözlü olarak, yazılı olarak, dosya hazırlayarak başvuru gönderiyordu. Bu başvurular içinde biz de olabiliyorduk. Başvuruların tartışıldığı toplantılar çok uzun sürebiliyordu. Bu toplantıların en çarpıcı noktası, o toplantıda olan kişilerin hesap vermek zorunda oldukları tek şeyin kendi tutarlılıkları ile sanata ve birbirlerine olan saygılarıydı. (…) sunulan dosyayı incitmemek, oradaki herhangi bir potansiyeli harcamamak adına çok uzun tartışmalar yaşayabiliyorduk. Başka kurumlar içerisinde veya galerilerde o toplantı masası nasıl işliyor? Nasıl iktidarlar rol alıyor? Bunu kötüdür diye demiyorum karşılaştırmak adına söylüyorum.

Otonom bir alan olarak sergileme pratiklerinde piyasa kurallarının dışında konumlanmayı tercih eden Hafriyat Karaköy, Neriman Polat’ın ifadesiyle (19 Ocak 2018; 18 Şubat 2020), bir küratörle yapılamayacak bir galeride sergilenemeyecek türde işler burada sergilenebiliyordu. Sanatçılara oldukça özgürlük alanı tanıyan bu durum, ilk kez sergi açacak sanatçı veya gruplara da piyasa dışında iş yapabilme özgürlüğü sunmaktaydı. Dolayısıyla Hafriyat grubu dışındaki sanatçı ve grupların projelerini hayata geçirme süreçleri incelendiğinde, Hafriyat Karaköy’ün işleyiş modeli hakkında bilgi sahibi olunabilir. Bu konuyla ilgili Polat’ın aktarımlarına bakıldığında (19 Ocak 2018; 18 Şubat 2020), sergi pratiklerinin “ruhen amatör”, işleyiş bakımından “profesyonel” bir şeklide yürütüldüğü belirtilir.

 Projesini gerçekleştirmek isteyenlere mekânı teslim ediyorduk. Sanatçılar, zaman  zaman bizim de desteğimizle, mekânı diledikleri gibi düzenliyorlardı. Burada eşitsizliği besleyecek bir uzmanlık tanımı söz konusu değildi. Süreç içinde basın için tanıtım metni hazırlama, afiş/davetiye tasarımı ve basımı gibi profesyonelliği de içeren işler düzenli bir şekilde yürütülüyordu.

Dikbaş’ın ifadelerinden de anlaşılacağı üzere (19 Ocak 2018), idealleştirilmiş sanatçı tanımına başka bir deyişle “sanatçı miti”ne eleştirel yaklaşan Hafriyat sanatçıları,

(…) her sergide farklı rol alabiliyordu. (…) Sulukule ve grafiti sergilerinde Hafriyat’ın bazı üyeleri o serginin işçisi gibi çalıştı. Son derece estetik deneyimi olan [Hafriyat] sanatçıları, oraya gelen sanatçıların yaşı ve deneyimi ne olursa olsun onlarla bir sergi kurmak için çalıştılar. Bu eşitliğin yanı sıra ismi konmamış bir bilgi paylaşma ve eğitim biçimidir. [Hafriyat], Akademi’nin son derece katılaşmış ve kemikleşmiş yapısına karşı bir çıkışsa, bu sadece sergileme biçimi çıkışı olmaktan çık[mış] ve bir eğitim modeli de öner[miştir].

Hafriyat’ın “alternatif bir okul” olarak nitelendirilmesinde her türlü hiyerarşiyi reddeden demokratik işleyiş biçiminin payı olmasının yanında, başta sanat kurumlarının seçim politikaları yönelik olmak üzere, her türlü seçme kriterine yönelik eleştirel yaklaşım biçimlerinin de etkisi vardır. Bu bağlamda Polat (19 Ocak 2018; 18 Şubat 2020), sanat kurumlarının kamu adına kamu yararı güderek örgütlenen yapılar olması gerektiğini, Hafriyat Karaköy’de hayata geçirilen projelerin de bu saiklerden yola çıkarak gerçekleştirildiğini belirtmiştir. Kentsel muhalefetin aktörlerinden Sulukule Platformu ile yapılan çalışmalar, güncel sanatın sterilleştirilip hayattan yalıtılmasına karşı bir tutum olarak sokak sanatçılarıyla gerçekleştirilen Müdahale sergisi, ilk aktivist feminist sergi olarak da tanımlanan Haksız Tahrik gibi kolektif üretimleri alternatif kültürel pratikler arasında saymak mümkün. Burada belirtilmesi gereken bir diğer husus, düzenlenen sergi, panel ve atölye çalışmalarındaki alternatif eğilimlerin sadece içerik açısından değil, uygulamadaki süreçlerde grup içi dinamikleri de kapsayan daha geniş çerçevedeki muhalif örgütlenme biçimlerine ve eğitim tarzlarına referans veriyor olmasıdır. Bu uygulamalar arasında sayılabilecek kolektif üretim pratiklerinin sanatçıları estetik ve düşünsel açılardan beslediğine işaret eden Polat (19 Ocak 2018; 18 Şubat 2020), Hafriyat Karaköy’ün bu konudaki tutumunu “(…) sanatçı galeriden yetişmiyor, bunun illa Hafriyat Karaköy olması gerekmiyor ama birlikte hareket edilebilen, düşünülebilen, organik bağ geliştirilen bir tartışma ortamının olması önemli” ifadesiyle açıklamıştır.

III. Hafriyat Grubunun Sergileri ile Hafriyat Karaköy’de Düzenlenen Sergilere Genel Bakış[10]

Hafriyat grubu, Hafriyat Karaköy kurulmadan önce galeriler, üniversitelerin sergi salonları, depo gibi çeşitli mekânlarda sergi açmış, daha çok yurt içinde ve İstanbul’da izleyicilerle buluşmuştur. Bununla birlikte İstanbul dışında Eskişehir, Ankara, Nevşehir ve Diyarbakır’da; yurt dışında ise Almanya-Münih’te sergi açan Hafriyat, 9. ve 10. İstanbul Bianeli kapsamında da özel projeler gerçekleştirmiştir. Hafriyat Karaköy açıldıktan sonra ise toplumsal mücadele pratikleri içinde yer alan öznelerle yürütülen sergi projelerinin yanı sıra, düzenlenen atölye ve seminerlerle muhalif kamusal tartışma alanına katkı sunmuşlardır: Bu süreçte kentsel dönüşüm ve yerinden edilme, toplumsal hafızanın inşası ve faili “meçhul” cinayetler, kadınlara ve LGBTİ+ bireylere yönelik ayrımcılık ve şiddet pratikleri gibi güncel meseleler kültürel zeminde ifade alanı bulmuştur. Farklı kültürel deneyimlere açık, yatay ilişkilerle yönetilen ve otonom bir mekân olarak Hafriyat Karaköy, aktif olduğu dönemde adeta Türkiye’nin toplumsal ve siyasal gündeminin izlenebildiği bir tarihsel kesite tekabül eder.

Sergilerde ele alınan konuların anlatım ve aktarım biçimlerinde didaktik olmayan, tek anlamlılıktan uzak, ironik dilin baskın olduğu eleştirel bir ton sezilir. Hafriyat Karaköy’deki sanatsal eğilimler ve sergileme pratiklerine ilişkin eleştirel yaklaşımlar Jacques Rancière’in sanat ve politikaya ilişkin görüşlerini hatırlatır. Rancière’in ifadesiyle (2012: 48), “en genel tanımıyla eleştirel sanat, tahakküm mekanizmalarına dair bilinç vererek izleyiciyi dünyanın dönüşümünün bilincinde olan eyleyiciye dönüştürmeyi amaçlar.” Ancak yazar bu tanımın hemen ardından eleştirel sanatın, estetik ve siyaset arasındaki netameli arabuluculuğuna dikkat çeker:

Eleştirel sanat, sanatı ‘hayat’a doğru iten gerilim ile bunun tam tersi biçimde, estetik duyumsama kipini [sensorialité] başka duyulur deneyim biçimlerinden ayıran gerilimin arasını bulmak zorundadır. Siyasete özgü anlaşılırlığa [intelligibilité] meydan veren bağlantıları, sanat ile başka alanlar arasındaki ayrımsızlık bölgesinden ödünç almak zorundadır (Rancière, 2012: 49).

Rancière’in görüşlerinden hareketle, Hafriyat’ın kurulduğu dönemden itibaren sergileme/sunum biçimlerinde temsil etme iddiası olmadığı görülür. Tam tersine Hafriyat’ın sergi katalogları incelendiğinde, önceki kuşağın sosyal gerçekliği ifade etme biçimlerini eleştirdikleri görülür.’68 kuşağının biçimsel ve içeriksel aktarımlarından ziyade grubun sanatı siyasal kılan mesafelenme pratiklerine içkin yaklaşımları olduğu belirtilebilir. “(…) sanatı siyasal kılan temel unsur, dünyanın düzenine aktardığı mesajlar ve duygular değildir. Toplumun yapılarını, toplumsal grupların çatışmalarını ve kimliklerini temsil etme tarzı da değildir. Tam da bu işlevlerle arasına koyduğu mesafe, tesis ettiği zaman ve mekân, bu zamanı şekillendirme ve bu mekânı doldurma tarzı, sanatı siyasal kılar (Rancière, 2012: 27).”

Hafriyat Karaköy’deki kolektif işleyiş mantığının arkasında yatan sanat politikası -gündelik hayattan çıkıp gelen ve göstereni tek olmayan imgelerin, düşüncelerin, paylaşımların her an değişime açık bir şekilde örgütlenmesi- Hafriyat fikriyatını bu mekânın sınırlarını aşan daha geniş bir düzleme ve ilişkiler ağına taşımıştır. Örneğin sergi açma niyetinde olup anaakım galerilerde kendilerine yer bulamayan “genç sanatçılar” için Hafriyat Karaköy, sanatçı kuşakları arasında deneyim aktarımı işlevi görmüştür. Aşağıda yer alan sergileme deneyimleri incelendiğinde, Hafriyat Karaköy’de açılan sergileri, sadece “sergi” olarak değerlendirmek pek de mümkün görülmemektedir.

Sergileme Pratikleri ve Ötesi

1996 yılının ilkbahar ve sonbaharı, grubun ilk iki sergisinin, Hafriyat I ve Hafriyat II’nin açıldığı dönemlerdir. Bu iki sergi, yukarıda da ifade edildiği gibi, tuval resminin pek kabul görmediği bir dönemde sadece tuval resmine yer vermiş olması açısından ilginçtir. Grup, sergi metinlerinde güncel sanat ortamında tuval resmine olan ilgi yetersizliğine ve Hafriyat’ın tuval resmini tercih etme nedenlerine dair görüşlere yer vermiştir. Örneğin Mustafa Pancar Hafriyat II sergisinin kataloğunda resme olan ilgi azlığının nedenlerini sıralarken bu nedenler arasında resmin pasif bir mecra olarak algılandığına değinir. Oysa Pancar’a göre (1996: 2), resim hem “izleyen” hem de “izlenen”dir.

(…) resmin hâlâ, sadece ‘izlenen’ konumda olduğunun [düşünülmesi] (…) bir pasifliktir ve yapanı da bakanla birlikte bönleştirici bir sürece sokar. Oysa resim, bir taraftan ‘izlenen’, diğer taraftan ise ‘izleyen’dir. Etrafını, olup biteni seyretmekle meşguldür. Pek fazla bağıramaz, bu yüzden de sessiz bir duruşu vardır. Tıpkı Munch’un resmi gibi sessiz bir şeydir. Resim, bazen de izleneni göstermek yerine, kendisini izlediğini dünyanın üzerine yükler ve izlediklerinin kendine has dünyasını oluşturmaya başlar. Kendisini bir araç olarak kullanarak, bize göremediklerimizi gösterir (…).

Hafriyat’ın çıkışı ve düzenlediği sergiler, sanatçıların eğitim gördüğü Akademi’de de gerek öğrenciler gerek hocalar tarafından takip edilmiştir. Örneğin Kemal İskender (1996: 15-17), Hafriyat’ın oluşumunu desteklediğini ifade ederken diğer taraftan dönemin sanat ortamıyla hesaplaşır ve güncel sanat pratiklerini estetik açıdan yetersiz bulduğunu belirtir. Güncel sanat sergilerinde yer alan işleri “derme çatma” olarak nitelendirirken; sosyoloji, sanat ve/ya siyaset gibi farklı disiplinlerden gelen kişilerin sergileme pratiklerindeki rollerini, beslendikleri teorik yaklaşımları ve eleştirel dili “saçma sapan lafazanlıklar” olarak değerlendirir. O dönemde Hafriyat sanatçıları tuval resmi yapıyor olsa da tuvale taşıdıkları konular veya nesneler -mutfak tüpü gibi- Akademi çevresindeki bazı hocalar tarafından eleştirilmiştir. Var olan sanat ortamı ve kurumlara eleştirel yaklaşan daha genç kuşaktan sanatçılar, öğrenciler ve eleştirmenler ise Hafriyat’ın çıkışını heyecanla karşılamıştır. Bu heyecan sergilerde işleri olmayan sanatçıları da Hafriyat’ın yarattığı kamusal tartışma alanına çekmiştir.

Örneğin ikinci sergi kataloğunun grafik tasarımı Memed Erdener tarafından yapılmıştır. Bu kolektif çaba sonraki sergilerde de devam edecektir. Bazı sergilerde işleri yer almayan sanatçılar katalog metni yazarak, çeviri yaparak, sergi kataloğu, afişi ve/ya davetiyesi tasarlayarak bir şekilde süreç içinde yer almışlardır. Kataloğu da bir sanat işine dönüştürme yaklaşımından hareketle, katalog tasarımını piyasa dışı bir tarzda basmayı hedeflemişlerdir. Hakan Gürsoytrak (8 Mayıs 2007) o dönemdeki sergi kataloglarının nerdeyse fiyatı üzerine basılacak bir ürün tanıtım formatında olduğunu, Hafriyat kataloglarını ise “fikir üreten dergilere çevirmeye” çalıştıklarını belirtmiştir.[11] Bu duruma dikkat çeken Tan Cemal Genç (19 Ocak 2018), en başından itibaren Hafriyat’ın bir grafik sanatçısıyla görsel yönetmen gibi işbirliği yapmasını estetik ve iş yapma tarzı açıdan değerli bulduğunu, Erdener’in Hafriyat’a grafiksel açıdan kimlik kazandırdığını belirtmiştir. Genç (19 Ocak 2018), katalog tasarımı ve düzenleme işlerinin, “katalog geceleri” olarak adlandırılan toplantılarda kolektif bir şekilde yapıldığını ifade etmiştir. Bu toplantılar aynı zamanda Hafriyat sanatçılarının düşünsel kapasitelerini birbirleriyle paylaşıp tartıştıkları bir entelektüel zemin işlevi de görmüştür. Nazım Dikbaş (19 Ocak 2018), bu tartışma zemininin yarattığı iklimin Hafriyat üzerindeki etkilerini, Hafriyat sanatçıları yazabilen, gelen eleştirilere cevap verip yeniden düşünen ve bu anlamda da yazma işini angarya olarak değerlendirmeyen, tam tersine işin asli bir unsuru gibi gören bir sanatçı topluluğudur ifadesiyle özetlemiştir.

İkinci sergiden yaklaşık bir yıl sonra açılan Hafriyat III sergisi, daha fazla sanatçının bir araya gelmesiyle gerçekleştirilmiştir. Sergide işi olmayan sanatçılardan Memed Erdener yine katalog tasarımını yaparken, Caner Karavit ise katalog metnini yazmıştır. Farklı alanlarda üretim yapan sanatçıların katılımı sergide resmin yanı sıra fotoğraf, heykel ve enstalasyona da yer açmıştır. Dönemim küratöryal politikalarına bakıldığında geleneksel alanlar olarak tanımlanan resim ve heykel ile enstalasyon ve video sanatı gibi güncel üretim biçimlerinin yan yana sergilenmesinin yaygın bir küratöryal anlayış olmadığı görülür. Ancak Hafriyat, Hakan Gürsoytrak’ın belirttiği üzere (8 Mayıs 2007), o dönemde tuval sanatı ve tuval dışı sanatın çekişmesine dönüşen tartışmayı çok anlamlı bulmamış, farklı alanlardan gelen sanatçılar Hafriyat’ın bünyesine kolaylıkla katılabilmiştir. Disiplinlerarasılığın ve farklı görüşlerden gelen sanatçıların bir aradalığına pek de sık rastlanılmayan bir dönemde Hafriyat, Mustafa Pancar ve Antonio Cosentino’nun “açıklık ilkesi” olarak ifade ettiği (19 Ocak 2018), farklılıkların bir aradalığı yaklaşımını benimsemiştir. Dolayısıyla Hafriyat, “cemaatçi” ve “steril” sergileme politikalarına eleştirel bakan sanatçıların ilgi odağı haline gelir.

Bu sergi kapsamında Karavit’in kaleme aldığı katalog metni ise, Hafriyat’ın temel metinleri arasına girmiş ve klasikleşmiştir. Hafriyat’ın günün gerçekliğini anlatım biçimlerinin önceki kuşaklardan farklı olduğunu belirten Karavit, toplumsal gerçeklerin yeni formlarını ayrıntılara bakarak keşfeden, değişimleri keşfedebilme hazzı ile izleyiciye anlam yelpazesinin teklifsiz dostluğunu sunan, “devrim beklentisi olmadan kaosu kışkırtan” yeni bir kuşaktan söz eder. Bu “yeni kuşağın sosyal gerçekliği ne önceki dönemin bizlere sunduğu nostaljik anlamlar, ne de o zaman dair mazlum görüntülerdir. (Yumrukları havada, kalın bilekli işçiler, madenden çıkan yorgun madenciler, tarla çapalayan köylüler, vs…) Hafriyat (kazmak, kazarak yeni yaşam alanları açmak), günümüz sosyal gerçekliğinin ta kendisidir (Karavit, 1997: 2).” Metinde yer alan “geçmiş için kâşif, bugün için şahit, yarını önermeyen” ifadesi Hafriyat’ın üç satırlık “manifesto”su olarak okunabilir. Tartışmaya kapalı bir son söz söyleyicisi olmaktan kaçınan sanatçıların, Hafriyat III sergi metni manidar biçimde şu şekilde sonlanır: “Belki de, son derece gelişme ve deneysel potansiyele sahip bu sergide, (…) sergiyi cümleleştirme çabalarıyla birlikte, işlerin son bir söz söyleme kaygısı olmaması, bu metnin de bir sonuç parçasıyla bitmesini anlamsız kılmaktadır (Karavit, 1997: 3).”

1999 yılında Elhamra Sanat Galerisi’nde Süper Hafriyat ismiyle grubun dördüncü sergisi açılır. Gündelik hayatın imgeleri arasında dolaşan sanatçılar tüketim kalıpları, popüler kültür ürünleri ve sıradan milliyetçiliğin militarist göstergelerini tuval resminin yanı sıra, desen, fotoğraf, kolaj, enstalasyon ve grafik işleriyle sergiye taşımıştır. Caner Karavit imzalı sergi metni “… Lidersizleşmiş, Söylem Dayatmayan, İktidar Kavgası Gütmeyen Bir Grup …” başlığı altında, “yüksek sanat” ve “alçak sanat” ayrımına, sanatçı kuşakları arasındaki muhalif söylemlerin farklı biçim ve içerikle ifade edilme tarzlarına ve Hafriyat’ın grup olarak karakteristik özelliklerine değinmiştir. Resmin değerli görülmediği sanat piyasası ile “totaliter rejimler” arasında analoji kuran Karavit, sanat piyasasının baskıcı rejimler gibi bireysel iradeye karşı olduğunu belirtir. Metinde ‘68 kuşağı olarak anılan sanatçılar ile Hafriyat’ın, siyasal söylemleri estetik dile çevirmeleri iki kuşağın ortak özellikleri olarak vurgulanır. Ancak “bu kuşak siyasi bilincini liderlik vasıfları güçlü, acitasyonu iyi bilen ‘68’li ağabeylerinden almıştır” ifadesinden sonra iki kuşak arasındaki farklı örgütlenme biçimlerine değinen Karavit, ’68 kuşağının dikey örgütlenme içinde iktidar sahibi “tabulaştırılmış liderler”in yöntemini benimsediklerini ifade eder. Oysa Hafriyat, “(…) bireysel iradenin lezzetlerine yönelik yatay bir örgütlenme (…), lidersizleşmiş, söylem dayatmayan, iktidar kavgası gütmeyen bir gruptur (Karavit, 1999: 2-3). Levent Çalıkoğlu’nun da belirttiği gibi (1999: 40) Süper Hafriyat, grubun siyasal söylemlerinin açıkça belirtildiği, tuvalin sınırları dışına çıkan ifade olanaklarının arandığı bir sergidir.

Grubun bir sonraki sergisi, aynı zamanda Hafriyat’ın İstanbul dışında gerçekleştirdiği ilk sergidir ve 2000 yılının ilk ayında Öz Hafriyat adıyla -o dönemde Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nde öğretim üyesi olan Hakan Gürsoytrak’ın da etkisiyle- Eskişehir’de, Anadolu Üniversitesi kütüphanesinin sergi salonunda açılmıştır. Sergide yer alan işler grubun önceki sergilerinden derlenmiştir. Bu sergi için katalog basımı yapılmamıştır. 2000 yılındaki ikinci sergi aynı zamanda grubun İstanbul dışında açtığı ikinci sergidir. O zamanki adıyla Sanart Görsel Sanatları Destekleme Derneği[12], 2000 yılının 1-3 Haziran tarihleri arasında Orta Doğu Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi işbirliğiyle “Sanat ve Bilim Uluslararası Sempozyum”u organize etmiştir. Sempozyum kapsamında bilimsel sunumların yanı sıra kişisel ve grup olmak üzere sanat sergileri de açılmıştır. Bu kapsamda Hafriyat sanatçılarının sergisi 22 Mayıs-3 Haziran 2000 tarihleri arasında Ankara, ODTÜ Kültür ve Kongre Merkezi’nde açılmıştır. Eskişehir ve Ankara’dan sonra Nevşehir’e de giden sanatçılar Göreme Sanat ve El Sanatları Galerisi’nde 23 Haziran-2 Temmuz 2000 tarihleri arasında Karma Sergi başlığı altında bir sergi açmışlardır.

Hafriyat’ın bir sonraki sergisi, grubun sanat ortamındaki görünürlüğünü pekiştirdiği, sergi mekânı ve sergileme teknikleri açısından oldukça deneysel, Neriman Polat’ın deyimiyle (19 Ocak 2018), Türkiye’de “daha önce yapılmamış tarzda” bir sergiydi. Alışılmadık bir mekânda yer alan serginin duyurusu basılı davetiye dağıtımı ile gerçekleştirilmiştir. O dönem sosyal medyadan sergiyi duyurma imkânı olmadığı için, grup bulduğu sponsorlar aracılığıyla 10 bine yakın davetiye bastırıp dağıtmış böylece izleyici sayısının olabildiğince artmasını sağlamıştır (Hafriyat, 19 Ocak 2018). Beyoğlu Asmalımescit Nur Apartmanı’nda[13] açılan ve Hain Geceler başlığını taşıyan sergi, gece geç saatlere kadar açık kalmış, sergi süresince dışarıdan gelen talepler doğrultusunda sergiye yeni işler eklenmiştir. Polat’ın ifadesiyle (19 Ocak 2018):

Sergi açıldıktan sonra dışarıdan insanlar ellerinde resimlerle gelip ‘biz de sergiye bu resmi koyabilir miyiz?’ dediklerinde ‘tamam’ koyun diyorduk. Daha önce   yapılmamış tarzda bir sergiydi çünkü [sergileme hiyerarşisi dâhil olmak üzere] hiyerarşi diye bir şey yoktu. (…) Örneğin sergide yer alan bir işi dart tahtası olarak kullanıp oyun oynayan çocuklar vardı.

Sonraki süreçte Hafriyat grubuna katılacak olan ve Hain Geceler sergisi düzenlediği sırada öğrenciliği devam eden İnci Furni (19 Ocak 2018), Hain Geceleri bir sergi önermesi olarak çok farklı ve ilhan verici bulduğunu belirtmiştir. Anaakım galerilerin laboratuvarvari soğukluğundan uzak, maddi kaygı gütmeyen, deneyime ve katılıma açık yapısıyla herkesi paylaşıma davet eden sergi, sokak çocukları için oyun alanına dönüşmüş; zaman zaman müzik de yapılan mekânda Polat’ın belirttiği üzere (Çalıkoğlu, 2007: 32), “bir sokak ressamı gelip (….) resimlerini sergile[yebilmiştir].” Bu serginin fikir düzeyinden kısa sürede somut hale gelmesinde, grubun güçlü kolektif hareket kabiliyetinin etkisi olduğu söylenebilir.

Hafriyat’ın sanatsal yaklaşımlarının ve iç dinamiklerinin en net ifadesini Hakan Gürsoytrak’ın tanımında görmek mümkündür. Gürsoytrak’a göre (2004: 18),

Hafriyat aynı dertlerden muzdarip ressamların, heykeltıraşların bir araya geldiği   özerk, sivil bir grup hareketidir. Bu grup olmadık yerlerde sergi açar, katalog yapar, söyleşi düzenler. Sanatçıları davet eder, onların katkılarıyla da şenlenir. Hafriyat sokağa ve hayata bakarak, klişe resim konularının dışına çıkmayı başardı. Resmin konusu ile yapma biçimi arasındaki tutucu duvarı çatlattı. Çevreye ve kişiye dair imgeleri, mahalli bir ilgiyle boyadı. Otosansüre dur dedi. Sanat piyasasında, birilerine yanaşmadan sergi açılamayacağı tabusunu yıktı ve sanatçıların bir araya gelerek, ortak fikirlerle neler yapabileceklerini gösterdi. Konulu veya kavramlı (?) sergiler modasını başlattı. 

Hain Geceler sergisinden sonra Hafriyat grubunun tuval resmi ağırlıklı işler üreten sanatçılarından Antonio Cosentino, Hakan Gürsoytrak, Murat Akagündüz ve Mustafa Pancar, 1996 yılında kurulan ve Türkiye’de ilk kez bir sanat galerisi için özel olarak tasarlanan Evin Sanat Galerisi’nde, 7-28 Ocak 2003 tarihleri arasında izleyicilerle buluşmuştur. Hafriyat’ın ilk iki sergisini anımsatan bir şekilde sadece tuval resimlerinden müteşekkil bu sergi, yine gündelik yaşamın merkezinden seslenerek izleyenleri kente şahitlik etmeye davet eder. Bu şahitlik süresince Gazi Mahallesi’nden Kilyos Sahili peyzajına, ferforje bir sokak lambasının ayrıntısından İş ve İşçi Bulma Kurumu önünde bekleyen insan kalabalığı ile tanışma fırsatı bulunur.[14] Grubun bir diğer sergisi Evin Sanat Galerisi’ndeki sergi ile eşzamanlı izlenmiş olan Hafriyat Grubu sergisidir. Sergi, Ankara Helikon Sanat Galerisi’nde 10 Ocak 2003’ten 1 Şubat 2003’e kadar açık kalmıştır. Bu sergiye, Evin Sanat Galerisi’ndeki sergide yer alan ressamların yanı sıra Eyüp Öz de katılmıştır. Sergi metninde (2003) Hafriyat sanatçılarının yenilikçi anlatım dilinin, Türkiye sanat ortamına önemli katkısı olduğu vurgulanmış, sanatçıların gündelik hayattan seçtikleri konuları bazen izlenimci yöntemle hızlıca tuvallerine aktardıkları belirtilmiştir.

(…) figüratif anlatım dilinin yeni bir halkasını oluşturan kuşak içinde ‘Hafriyat Grubu’nun önemli bir işlevi olduğu söylenebilir: Murat Akagündüz, Antonio Cosentino, Hakan Gürsoytrak, Eyüp Öz ve Mustafa Pancar, beşi de ortak bir tutum olarak figüre bağlı kalıyorlar, birbirlerini anımsatıyorlar, ama farklı üslup özellikleriyle de dikkat çekiyorlar. Her gün her yerde karşılaştığımız, bizden insanları günlük yaşamın koşuşturması içinde, yaşamın çok değişik anlarında yakalamaya   çalışıyorlar. Bazen delice bir hızla onları ve onların dünyasını tuvale aktarıyorlar.

Ankara’daki serginin ardından grubun ilk yurt dışı sergisi farklı mecralarda üreten çok sayıda sanatçının katılımıyla Münih Rathausgalerie’de açılmıştır. 13 Mayıs-27 Haziran 2004 tarihleri arasında izlenen Yalan Dünya sergisi de kolektif çalışmanın ürünüdür. Örneğin, grubun sanat anlayışını, serginin ortaya çıkış sürecini, sergi kurgusunun teorik ve estetik arka planının ele alındığı bu anlamda düşünsel açıdan zengin metinlerin yer aldığı sergi kataloğunda, Emre Zeytinoğlu’nun “‘Yer’in Altını Üstüne Getirmek: Hafriyat” başlıklı yazısı yer almıştır. Yalan Dünya sergisinin kataloğunda Zeytinoğlu’nun makalesinin dışında üç metin daha bulunmaktadır. Metinler Almanca, İngilizce ve Türkçe olmak üzere üç dilde basılmış, bazı metinlerin çevirisi Nazım Dikbaş tarafından yapılmıştır.

Katalogdaki metinlerin ortaklaştığı temel noktalar, grubun yerele özgü dinamiklerle kent kültürünün gündelik hayat akışını geçmişin, şimdinin ve geleceğin zamansal katmanlarında harmanlayarak kent gezgini-flaneurün keşfe dayalı tanıklıkları çerçevesinde izleyiciye aktarmasıdır. Ayrıca, Hafriyat sanatçılarının kent imgelerini aktarırken yerel dinamiklere bağlı kalan yapısı ile uluslararası sanat sistemi arasında kendine ait bir alan yaratmaya çalıştığı belirtilir. Örneğin Justin Hoffmann (2004: 10), Hafriyat’ın sanatsal bağlamda konumlandığı yerle sergi adının çıkış noktası arasındaki bağlantıya dikkat çekmiştir. Bu anlamda arabesk müziğin melankolik ve eklektik tarzının Hafriyat’ın gündelik hayatın çelişkilerine gönderme yapan tavrıyla kesiştiğini belirtir: “(…) Yalan Dünya, Müslüm Gürses’in bir CD’sinden ödünç alınmıştır. Bir arabesk müzik albümün adına gönderme yapmak burada rastlantısal değildir. Çünkü bu müzik türü kendini, tıpkı Hafriyat’ın çalışmaları gibi, küresel ile yerel etkilerin benzer bir karışımıyla belli eder.”

Zeytinoğlu’nun metni ise (2004: 8-9), flaneur kavramından yola çıkarak Hafriyat sanatçılarının kentle kurdukları ilişkilenme biçimlerine kentin simgesel dünyasının sanatçılar üzerinde yarattığı etkilere ve zaman mefhumunun öznel deneyimler içindeki çoklu yapısına değinir.

Hafriyat sanatçıları ‘Yalan Dünya’ sergisi üzerine, kendilerinin kaleme aldığı bir yazıda (…) şunu belirtiyorlar: ‘Göçlerle birlikte gelen hareketliliğin melezleştirdiği kent kültürü, ‘arada’ bir oluşum yarattı. Çoğu Hafriyat sanatçısı, kentin bu ayrıksı geometrisinden esinlenen işler üzerinde çalıştı; akademik kuramcıların ürettiği, şık ya da steril buldukları örneklere mesafeli durdu ve ‘başka’ bir gerçekliğe baktı. (…) Eğer ‘Yalan Dünya’ diye bir şey varsa, o da; bu ayağımızı bastığımız metropol düzleminin, tam ‘orası’ ve tam ‘o an’ olduğu üzerine tasarlanmış bir dünyadır. Hafriyat sanatçıları ise; bu ayağımızı bastığımız düzlemin ‘Yalan Dünya’ olduğunu bilerek ve orayı yalnızca görünür haliyle onaylayarak, yatay ve düşey kenti birbirleri ile yoğurup yapıtlar üretiyorlar. Tam bir ‘hafriyat’ eylemidir bu: ‘Yer’in altını üstüne getirmek… Ve o karmaşık kütlede aylakça gezinmek; bir ‘flaneur’ gibi…

Türkiye’de Yalan Dünya ifadesinin anlamlandırılma biçimleri ve kültürel referanslarının izini süren Caner Karavit’e göre (2004: 16-17), bu kavram

(…) içerisinde alaysı kederi barındırır. Umutsuz bir olgunun aslında yalan ve geçici olduğu konusunda bir uyarıdır. Bir anlamda da bizi rahatlatır. Yani yaşam nasıl olsa geçicidir, fanidir ve nasıl olsa yer değiştirme gerçekleşecektir. Bu dünyada geçiciyizdir ve ters giden bir şeyler olduğunda bunu hatırlar, kendimizi o yerin dışında tutarız. (…) bu coğrafyanın kültüründe öylesine etkili bir deyiştir ki, ‘Yalan Dünya’yı betimleme ihtiyacı bir içtepiye dönüşmüştür. (…) Özellikle arabesk müzik bu içtepiyi sarmalamıştır. Çünkü arabesk müzik ters giden durumların ifadesidir ‘Yalan Dünya’yı hatırlatır ancak yüreklere su serpmez.

Tuval resmi, heykel, enstalasyon, kolaj, stencil, fotoğraf, video-performans, video ve grafik işleri aracılığıyla Yalan Dünya’yı anlatan sanatçılar için kente bakış Hakan Gürsoytrak’ın ifadesiyle (2004: 19),

(…) sadece bir konu sorunu değildir, bir doku ve duygudur da. Kentin yaşam hızı, bir televizyon zapçısının tüketim hızı ile eşdeğerdir. Fragmanlaşan hayatta olaylar sindirilmeden es geçilebilmektedir. Hafriyat’ın ‘an’a dair bakışı, konunun dışında bu hızı da imlemektedir. Kentin içinde eskinin yerine yeninin geçişini ve sürekli tacizini görmekteyiz. Yeninin şık albenisi ve görkemi, çevresi ile ilişkisi algılandığında ortaya çıkan ‘ikilik’ trajiktir.

Sergide, hızın kenti dönüştürme biçimlerinden doğan imgelerin yarattığı diyalektik görüntülerin zaman zaman mizahi dille sunulduğu görülür. Bu kapsamda yaygınlaşan kapalı site yaşam tarzı, turizm-tatil bölgelerindeki sınıfsal ayırım ve konaklama sistemi, İstanbul’un gecekondu manzaraları ile teneke-demir estetiğinin birliği, yükselen binaların inşasında çalışan işçiler, sokak satıcıları gibi enformel sektörden kesitler, İstanbul’dan öz-oryantalist manzaralar, siyasal İslam, militarizm ve milliyetçiliğin eleştirisi, toplu nikâh, kaçak alkol operasyonu, İstanbul’un “suç haritası” ve benzeri toplumsal-siyasal gündeme ilişkin güncel konular Yalan Dünya içinde yer almıştır.

Yalan Dünya sergisini Procje: İmalat Hatası izler. Bu sergi, teması İstanbul olan ve 16 Eylül-30 Ekim 2005 tarihleri arasında gerçekleştirilen 9. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında Misafirperverlik Alanı’nda yer almıştır. Bienal mekânlarından Antrepo 5 içindeki “Misafirperverlik Alanı, konuk ve ziyaretçileriyle etkinleşerek kentteki çeşitli sosyal ve sanatsal girişimlerin buluşma noktası (2005: 244)” olarak tasarlanmıştır. Küratörlüğünü Charles Esche ve Vasıf Kortun’un üstlendiği bu bienalin kavramsal çerçevesi incelendiğinde, “hem kentsel mekâna, hem de bu kentin dünya için taşıdığı anlamın imgesel gücüne işaret”[15] etmeyi amaçlamıştır.

9. Uluslararası İstanbul Bienali, sergileme mekânı olarak tarihi yapıları tercih etmemiş; sergiler Beyoğlu ve Galata bölgelerinde bulunan kentin doğal akışına uygun, gündelik hayatın içinden sıradan mekânlarda gerçekleştirilmiştir. Birçok etmenin yanı sıra mekânsal tercih de güncel sanatın izleyiciyle organik bağ kurması açıdan önemli bir kriterdir. Esche ve Kortun’un kaleme aldığı metinde (2005: 8), sergileme mekânları ve işler ile İstanbul’daki olağan karşılaşmaların yaratacağı çeşitlilik ve kente dair anlam üretme pratiklerinin merkeze alındığı görülür:

İşler ile sergilenecekleri mekânlar arasında bir yakınlık kurmak istedik. (…) işleri sergilemek için, kentteki daha mütevazı yaşam ve çalışma ortamlarını tercih etmek adına, etkileyici ve tarihi mekânları [reddettik]. (…) Bu bienalin arkasındaki fikirlerden biri, sanatın kişisel ve toplumsal bir değişimle ilişkisi kavramını dünyanın diğer kentleri gibi, ama kendi eşsiz dinamiğiyle, hareketli bir dönüşümden geçen bir kentin gerçek koşullarıyla birleştirmeye çalışmaktı.

Bu anlamda Bienalin kurgusu ve sergileme politikaları, Hafriyat’ın kurulduğu dönemden itibaren tartışmaya açtığı ve sergilerle hayata geçirdiği yaklaşımlarla benzeşir. Mustafa Pancar’ın ifade ettiği gibi (Çalıkoğlu, 2004: 45), İstanbul teması üzerine kurulu bir bienal, elbette Hafriyat sanatçılarının içinde olmayı isteyeceği bir bienal olmuştur. Grubun bienalde yer alan sergisi Procje: İmalat Hatası, “(…) evrensel olan modern ütopyanın tamamlanmamış ve eksik kalmış projesi üzerinedir. Sergi, geleneksel toplumların evrensel modele geçme çabalarından doğan melez ve taklitçi çözümlere dairdir (2005: 244; 2005: 4).”

Sergi kapsamında hazırlanan katalog Memed Erdener ve Hafriyat’ın ortak ürünüdür. Önceki kataloglarda olduğu gibi bu katalog da gündelik hayatın kanıksanan absürtlükleri ile çelişkilerin bir aradalığının ironik bir tasarım diliyle ifadesidir. Metinlerin Türkçe-İngilizce çevirisi yine Nazım Dikbaş tarafından yapılmıştır. Katalogdaki makalelerin temel tartışma ekseni olan “imalat hatası” kavramını yazarların farklı bağlamlarda ele aldığı görülür. Örneğin Emre Zeytinoğlu’nun metni, akademik sanat eğitimi ile “toplumsal pratik deneyimler arasındaki” uzlaşmazlıklar ve bu uzlaşmazlık noktasında duran Hafriyat’ın konumuna ilişkin tartışmalar ile modernist kültürel pratiklerin toplumsal ve siyasal çelişkilerine yer vermiştir. Zeytinoğlu’na göre (2005: 9), bu çelişkilerden ve “hata”lardan doğan Hafriyat sanatçılarının yapabileceği şey,

(…) yalnızca ‘hata’yı kendilerine yakıştırmanın ironisini kurmak ve bilgi alanı ile toplumsal pratik alan arasında deneyimledikleri farkı, olabildiğince abartmaktır: Kendi ‘hata’ oluşlarından bir kompleks doğmuşsa, bu kompleksin fotoğrafını saklamak, unutmak ya da imha etmek yerine, onu dev boyutlarda büyütmek, o fotoğrafı kadrajın dışına doğru taşırmak ve büyüdükçe ortaya çıkan ‘fotoğraf hataları’nı sergilemektir.

Hakan Gürsoytrak (2005: 15), imalat hatasını oldukça geniş bir perspektifle ele almıştır. Modern düşüncenin rasyonel dayatmalarını ve yaşamdaki tezahürlerini reddederek, böyle bir dünya içinde kendinin imalat hatası olduğunu ifade etmiştir: “Seri imalatın mükemmel örneği, her biri diğerinin aynısı steril idealizasyon makinesi değilim. Ufuk çizgimi değiştirebilme olasılığımın var olduğunu bilmenin keyfini çıkarıyorum. Evet, ben bir imalat hatasıyım.” Bununla birlikte sanatçı (2005: 13-15), Batı merkezci modernleşme paradigmalarının coğrafi ve kültürel etkilerini Orta Doğu’daki savaş politikaları, sınıfsal eşitsizlik, ekolojik yıkım, teknoloji ve tüketim kalıpları çerçevesinde tartışmaya açmıştır.

İmalat hatası, üretimin değer olduğu bir toplumda veya kültürde bir felakettir. (…) Teknoloji alınıp satılan, pazarlanan değer olduğundan beri, bilgi metalaşmıştır. Pahalı markalar, ürettikleri eşyalar aracılığıyla dünyaya mükemmel yaşamın arzu nesnelerini sunmakta, benimsenmesi gereken steril yaşam modellerini yaratmaktadırlar. İmalat hatasının bu markalarda mümkün olmadığı iddia edilir. Şiar mükemmelliktir. (…) Eşitsizlikleri düzenlemek, gidermek, Modern Ütopya’nın temel ilkelerinden olması gerekirken, yolunu şaşırmış, askıdaki bir ilke olarak iğreti kalmıştır. Siz dünyadaki şu kadar hammaddeyi, değerli madeni ülkenizde toplayarak, enerji kaynaklarını işgaller ile yüzyıllarca kontrol ederek yarattığınız görece yüksek yaşam seviyesinin ayrıcalığını, üstün bir hür medeniyet sıfatı bahane edip kendinizi aklayamazsınız. Dünya sathında paylaşım adaleti sağlanmalı, bedeli dünyayı öldürmek olan üretim çılgınlığına son verilmelidir. Dünyanın batışı imalat hatasından olacaktır.

Antonio Cosentino ise (2005: 16-17), günümüz dünyasının hâkim kültürel kodlarından söz ederken Gürsoytrak gibi ihtiyaç fazlası tüketimi eleştirir. Bununla birlikte modern yaşamdaki sanatçı ve hami ilişkisinin uyumlu birlikteliğine değinir:

Tüketim çılgınlığı dünyayı sarmış durumda. Az tüketenin rağbet görmediği çağdayız, gelişmişlik ve tüketim aynı trende yolculuk ediyor. (…) Gerçekte bugün sanatçıların hamileriyle sancılı bir ilişkileri yok, bu memnuniyetin de ifadesi sayılabilir. Ara ara vazgeçişten söz eden romantik ataklar dışında her şey yolunda. Öyleyse sanata atfedilen birçok yüceltme duygusuna seremoniye ne gerek var. Bugün artık sanatçılar içinde az üretmeyi ve de az tüketmeyi telaffuz etmek en mantık dışı seçenek.

Serginin kurgulanma biçimi ve arka planını oluşturan düşünsel zemin temelde Hafriyat’ı bir arada tutan yaklaşımların özeti gibidir. Kenti idealize etmeden tutarsızlıkları ile kabul edip gösteren, bu bağlamda da modern hayatın hatasız seri üretim mantığından ayrılan, görüntü belleği oluşumuna kısıtlama koymayan bir zemindir bu. Resim, heykel, desen, fotoğraf, enstalasyon, video, kolaj ve grafik işleri aracılığıyla sergiye aktarılan kent imgeleri, her gün yanından geçip gittiğimiz ve kanıksadığımız “tuhaflıkları” ile izleyiciyi karşılamıştır. Bununla birlikte 2/5 BZ Serhat Köksal’ın işleri, Erim Bayrı’nın “I. Dünya Savaşı Öncesinde Afrika”, Tan Cemal Genç’in “Kâinatta İmalat Hatası Yoktur”, İrfan Önürmen’in “Terör Fabrikası”, Mustafa Pancar’ın “Çağdaş Nakliyat”, Neriman Polat’ın “İki Keklik”, Nalan Yırtmaç’ın “Sedat Bucak ve Arkadaşları” gibi işler de cinsiyet, ırk ve sınıfsal ayrımlar ile doğanın talanına dikkat çeken “imalat hataları”dır.

İmalat Hatası’nı takiben 22 Şubat-4 Mart 2006 tarihleri arasında Karşı Sanat’ta İstanbul Defterdarları sergisi gerçekleştirilmiş ve sergi kitap haline getirilmiştir. Tan Cemal Genç tarafından yayına hazırlanan ve grafik tasarımını Memed Erdener’in yaptığı projenin “fikir babası Esat Başak; sayfaları toparlayan Nalan Yırtmaç, İlhan Sayın (2006: 2)”dır. Genç (2006: 3), uzun süren kitaplaştırma sürecini şu şekilde özetlemiştir:

Siz görmeden önce, en çok benim evimi gördü defterdarların sayfaları. Daha 1999 yazı. Sessiz sedasız yaklaşık üç yıl boyunca toplanmayı beklediler. Sağolsunlar. 2002 yılında da en çok Murat Turan’ın ajansını gördüler. Orada bilgisayarda neredeyse bir yıl yalnız başına yaşadılar. Tarama işlemlerini ve sayfalara yerleştirilmeyi beklediler sırayla. 2003 yılında ilk defa sokağa çıktılar. İki büyük yayınevine sırayla gittiler ve sırayla geri döndüler. Sonra 2004 yılında küçük bir yayınevi ben basarım dedi. Nitekim bastı ve basar basmaz da imha etti bastığı kitabı. Sorgusuz sualsiz. Berbat avukatları üç sayfayı sevmemişti. (…) Bu manzaraya kalbi dayanamayan Hafriyatçılar duruma el koydu. Memed’ın bilgisayarına taşıdılar tekrar. Son hızla Hafriyat Yayınları’nın ilk kitabı oldular.

1995-2005 yılları arasında defter tutan 69 sanatçının yer aldığı bu proje bir nevi “deftere övgü” niteliğindedir. Bireyin defterle kurduğu ilişki mahremiyetin, içe dönüklüğün ve öznelliğin izlerini taşıdığından, sanatçıların defterlerine çizdiği desenleri görmek onların iç dünyasına yakınlaşmayı da beraberinde getirir. Projenin bu anlamda samimi olduğunu belirten Ayça Şen’in ifadesiyle (2006: 4), “vapurda, otobüste, arkadaş toplantılarında, sevgili yanında yalnız kalmak istendiğinde insanın imdadına yetişen kitap değildir aslında; defterdir. (…) Kimi zaman o defter kâğıdıyla uçak yapıp üzerindekileri uçura da bilirsiniz. Siz bilirsiniz…”

İstanbul Defterdarları aynı zamanda Hafiyat’ın ilk yayınıdır. Grubun ikinci yayını ise, Temmuz-Aralık 2006 tarihleri arasında Birgün Gazetesi’nde basılan 114 Hafriyat işini bir araya getiren Hafriyat Ameleleri kitabıdır. Hafriyat Ameleleri sanatçıları arasında Antonio Cosentino, Ceren Oykut, Extramücadele, Fulya Çetin, Hakan Gürsoytrak, İnci Furni, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar, Nalan Yırtmaç, Nazım Dikbaş, Tan Cemal Genç bulunur. Kitabın tasarımı ise Hafriyat grubu imzasını taşır (2007: 2).

Grubun Diyarbakır’da açtığı Lokal Cennet, Çağdaş Nakliyat sergisi 11-25 Kasım 2006 tarihinde Diyarbakır Sanat Merkezi ve Keçiburcu’nda izleyicilerle buluşmuştur. Yerelden beslenen Hafriyat sanatçıları (19 Ocak 2018) için Diyarbakır deneyimi “yerel” kavramına farklı açılardan bakmalarına vesile olur. Sergi, yerelden yerele uzanan “nakliyatçı” tavra çok yönlü bakmayı önerirken, diğer taraftan Hafriyat sanatçıları “Diyarbakır kadar ‘öteki'” olduklarının farkına vardıklarını belirtmişlerdir.

21-28 Şubat 2007 tarihleri arasında gerçekleşen Kurye temalı İkinci Uluslararası Kargart Video Festivali kapsamında Hafriyat sanatçılarına özel bir bölüm ayrılmıştır. Festival,  Mayıs 2001’de açılan çok amaçlı kültür-sanat mekânı olarak hizmet veren Kargart’ta gerçekleştirilmiştir. Sergide Antonio Cosentino-Memed Erdener, Extramücadele, Mustafa Pancar-Tan Cemal Genç, Nalan Yırtmaç-Tan Cemal Genç ve Neriman Polat’ın video işleri yer almıştır.

Hafriyat’ın bir sonraki sergisi kendi mekânlarında açılmıştır. Hafriyat’ın biriktirdiği deneyimler ve yaşadıkları pratik sorunlar mekân ihtiyacını gündeme getirmiştir. 1 Mayıs 2007’de bodrum katı, giriş ve asma kattan oluşan bir binada Hafriyat Karaköy’ün kurulmasıyla birlikte, Hafriyat’ın sorunsallaştırdığı meselelerin kamusal alandaki görünürlüğü artmış, muhalif örgütlerle işbirliği olanakları kolaylaşmıştır. Sonuç olarak, bu girişimle birlikte Hafriyat, daha etkin ve sanat ortamındaki diğer aktörlerle etkileşime daha açık bir yapı haline gelmiştir.

1990’ların ikinci yarısından itibaren grup sergileri açan Hafriyat, dönemin mekânsal ve finansal sınırlılıklarını deneyimlemiş bu nedenle bağımsız bir mekân ihtiyacını çözüm olarak görmüştür. Bu süreç, anaakım galeri sistemi ile güncel sanat alanında otonom sanat inisiyatiflerinin/yeni tip kolektif sanat modellerinin bir arada olduğu bir dönemdir. Hafriyat’ın da dâhil olduğu alternatif yapılanmalar çevre, tarih ve zamanla bağı zayıf “beyaz küp” sistemine karşıdır. Bu yapılanmaların çıkışındaki ortak saikler, piyasa temelli sanat pratiklerine karşı müşterek çıkarları örgütlemek böylece tekil güçsüzlüğü aşmak, çekincesiz bir şekilde ifade özgürlüğü hakkını kullanmak, aktivist sanat yöntemlerini kullanarak (güncel) sanat piyasasının görmezden geldiği meseleleri gündeme taşımak, açık ve yatay organizasyon yapısı ile demokratik kültürel zeminlerin oluşumuna katkı sağlamak olarak özetlenebilir.

Murat Akagündüz ve Neriman Polat, Hafriyat Karaköy’ün kuruluş nedenlerini anlatırken sanat ortamının tek sesli olduğuna dikkat çekerek bazı sanatçıların ve/ya sanatçı gruplarının sergileme mekânı dahi bulamadıklarından söz etmişlerdir. Hafriyat Karaköy’ün bu ihtiyaçlara cevap vermenin ötesinde kamusal tartışmaların yürütüleceği bir kültür-sanat platformu olacağını belirtmişlerdir.

‘Sponsor ilişkisi olan kurumların bir sanat profili var. Dolayısıyla o çerçevede bir seçicilik kullanılıyor. Daha deneysel, alternatif sanat üretimindekilerin taleplerine cevap verecek mekânlara ihtiyaç var.’ Neriman Polat ise İstanbul sanat ortamındaki hareketlilik algısının yanıltıcılığına dikkat çekiyor: ‘İstanbul’da hareket çok artıyormuş gibi gözüküyor ama gerçekte alanlar azalıyor. Senelerdir üreten insanların bile sergi açacak yer sıkıntıları var. Galerilerin sanatçı listeleri belli. Bu yüzden alternatif mekânların çoğalmasından başka çare yok.’ (…) ‘Burada hem Hafriyat’ın hem de başka sanatçı ve sanatçı gruplarının, çizimden resime çeşitli işleri sergilenecek. Ama mekân sadece galeri işlevi görmeyecek. Söyleşiler, workshoplar, film gösterimleri, performanslar vs. düzenlenecek. Burada iktidar merkezlerinin dışında alternatif çalışmalara bir alan ve bir sanat platformu yaratmak istiyoruz’ (Hamsici, 2007).

Bir “özyönetim deneyimi” olarak da değerlendirilebilecek Hafriyat Karaköy, 1 Mayıs 2007 tarihinde Hafriyat sanatçılarının 16. grup sergisiyle açılır. Sanat ortamında oldukça yankı uyandıran ve heyecanla karşılanan bu açılıştan[16] sonra, Hafriyat Karaköy’ün kuruluş motivasyonlarıyla örtüşen sergiler düzenlenmiştir. Bunlar arasında Sulukule Platformu, 19 Ocak Kolektifi ve Lambdaistanbul gibi oluşumların yer aldığı sergilerin yanı sıra sokak sanatçıları ve aktivist-feminist sanatçıların projeleri de bulunmaktadır.

Açılış sergisinin ardından 15 Haziran-15 Temmuz 2007 tarihleri arasında sokak sanatçılarının katılımıyla Müdahale sergisi gerçekleşir. Sokak-galeri mekânı arasındaki eşitsiz ve hiyerarşik bakışı eleştiren bu sergide Hafriyat Karaköy’ün duvarları sokak duvarları gibi kullanılmıştır. Ayrıca sergide grafiti, şablon, sticker, afiş ve fanzinlere yer verilmiştir. Mahmut Hamsici’nin belirttiği üzere (2007), “sergiyle ilgili ilk kez memleketin farklı köşelerinden, farklı kuşaklardan, farklı türde işler yapan sokak sanatçıları bir araya gelmiş”tir. “Hafriyat Karaköy, sanat çevrelerinin küçümsediği radikal bir üretim tarzını, çoğu direkt sokaktan gelen yaratıcıları galeri alanına davet ederek (Koşar, 2007)” sokaktaki üretimleri bir kapalı bir sergileme mekânına dâhil etmiş ve galeri “kutsiyet”ini baş aşağı çevirmiştir. Erden Kosova (2007), sokakta kurulan anonimliğin Hafriyat Karaköy’de de devam ediyor oluşunu Hafriyat’ın muhalif kimliğine bağlamış, grubu “güncel sanatın sterilleştirilmesi, ıslahı ve depolitizasyonuna direnen odaklardan biri” olarak tanımlamıştır. Rafet Aslan (2007: 74-75), Müdahale sergisi vesilesiyle kaleme aldığı yazıda formel sanat eğitimi alan sanatçıların sokağı tercih etmesini bir taraftan ironik bulurken diğer taraftan akademinin kısıtlayıcı ve disipliner yöntemleri nedeniyle bu durumun doğal olduğunu belirtir.

Hafriyat Karaköy’deki üçüncü sergi genel seçim gündemiyle doğrudan örtüşen bir sergidir. 17 Temmuz 2007’de açılan[17] Alternatif Seçim Afişleri sergisinde, Türkiye’deki siyasi partilerin kullandığı imgelerden esinlenen sanatçılar kendi seçim afişlerini tasarlamışlardır. Sergi tanıtım metninden anlaşıldığı üzere (2007), seçim dönemlerinden alışık olunan ortam, her türlü duyurunun üst üste asıldığı, karmaşık görsel sokak estetiği mekâna taşınmak istenmiştir. “Alternatif seçim afişleri, sokak sanatçıları ve grafiticilerin bir önceki sergi için Hafriyat Karaköy’ün duvarlarına yaptıkları müdahalelerin üzerine asıldı. Böylece tıpkı seçimler sırasında sokaklarda karşılaştığımız gibi alt alta, üst üste afişlerle ve bol imgeyle dolu bir sergi oldu.” Afişlerde Türkiye’nin militarist-milliyetçi-muhafazakâr yapısı mizahi bir üslupla eleştirilmiştir. Bununla birlikte Hakan Gürsoytrak ve Memed Erdener’le yapılan söyleşide (Nuhoğlu, 2007: 48-49) sanatçılar, seçim sistemindeki pek çok uygulamanın -örneğin %10 barajı- yarattığı adaletsizlikten ve partilerin söylemlerine/vaatlerine bakıldığında güven vermeyen içeriklerle dolu olduğundan söz etmişlerdir. Serginin bir parçası olarak tasarlanan seçim pusulası, özel mühür ve seçim sandığı izleyicileri bu “gösteriye” (Madra, 2007: 130), ya da “seçim oyununa” ortak olmaya çağırır.

Hafriyat’ın[18] bir sonraki sergisi Dünyayı Yesen Doymazsın sergisidir. Bu sergi İmkânsız Değil, Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik temasıyla 8 Eylül-4 Kasım 2007 tarihleri arasında gerçekleşen 10. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında özel proje olarak gerçekleştirilmiştir. Hou Hanru’nun küratörlüğünü üstlendiği bienalin kavramsal arka plan metni, küresel savaş ve liberal kapitalizm çağında alternatif, aşağıdan örgütlenen bir modernleşmenin hala mümkün olduğunu iddia eder. Modernleşme ile doğrudan bağlantılı bir süreç olarak kentleşmenin çağdaş sanat pratiklerini etkilediğini belirten Hanru (2007: 12-19), çağdaş sanat ve kentin ilişkide olmasını kültürel ve toplumsal değişikliklere yol açabileceği için önemser. Bienalin de bütün dinamik, karmaşık ve heyecan verici bu metropol ortamında rol alabileceğini ifade eder. Hanru’nun söylemleri çerçevesinde Hafriyat’ın kentle kurduğu bağın oldukça “heyecan verici” olduğu söylenebilir. Hafriyat sanatçıları, kentteki karmaşık ve çelişkili durumları sanatsal pratiklere aynı karmaşık ve çelişki hallerde tercüme ederek, izleyicileri, kentin kent olurkenki gayrimuntazam süreçlerine şahit olmaya çağırır.

Bienal genel programından iki gün önce Hafriyat Karaköy’de açılan sergi, mekânın üç katına yayılmış, her katta ayrı bir konu ve bu konular arasında da bir ilişki üzerine kurulmuştur: “(…) unutmak (bodrum), ikna olmak (giriş), beklemek (asma kat); sefer tasının üç kabı, cacık (bodrum), kuru fasulye pilav (giriş), kemalpaşa tatlısı (asma kat); veya daha geleneksel bir üçlü, geçmiş ve hafıza (bodrum), günümüz kapitalizmi (giriş) ve hayal edilen gelecek (asma kat).”[19] Sanatçıların tüketim ironik ve kültürü referanslı işleri kimi zaman şık bir yemek masası, kimi zaman bir vitrin görüntüsü, kimi zaman da “Mülk Allahındır” ibaresiyle izleyicilerle buluşmuştur.

Hafriyat’ın Bienal projesinden sonra geniş bir katılımla düzenlediği, Allah Korkusu isimli afiş sergisi 10 Kasım-2 Aralık 2007 tarihleri arasında Hafriyat Karaköy’de izlenmiştir. 5 Kasım 2007 tarihinde Vakit Gazetesi’nin “Küstah Sergi” başlığıyla yayımladığı “haber”, “sanat adı altında, sövgü kültürü inşa ediliyor” ifadesiyle sergiye katılan sanatçıları ve Hafriyat Karaköy’ü hedef göstermiş ve kamuoyunda tartışma yaratan bir süreç başlamıştır. Aynı haberde serginin halkın tepkisini çektiği ifade edilmiştir. Muhafazakâr-milliyetçi toplumsal kesimlerin galeyana gelmesini arzu eden bu kışkırtıcı haber dili, Türkiye tarihinde pek çok kez pratik edilen ve sonuçları itibariyle geri döndürülemez durumlar ortaya çıkaran bir gelenektir. Bu geleneğin hedefindeki özneler, siyasal konjonktüre göre değişiklik göstermekle birlikte gayrimüslim topluluklar, alevi toplulukları, Kürtler, işçiler, kadınlar ve LGBTİ+ bireylerdir. Vakit’in provokatif söylemi, aşağıda değinileceği üzere, sergi açılışı sırasında ortamın güvenliğini sağlamak için görevlendirilen polisler tarafından karşılık bulmuştur. Görev sınırını ihlal eden polisler, sergide yer alan üç işin sakıncalı olup olmadığını soruşturmuştur.

Dönemin günlük gazeteleri incelendiğinde, Akşam, Hürriyet, Milliyet, Sabah ve benzeri anaakım gazetelerde dahi, Hafriyat’ın Vakit’e verdiği yanıt kapsamında serginin asıl amacına değinen görüşleri bulmak mümkündür.[20] Hafriyat Karaköy’ün sergi koordinatörü Deniz Erbaş durumu şu şekilde özetlemiştir: “Vakit Gazetesi’nde yeni sergimiz için bu haber çıktı ama daha katılacak olan eserler bile ortaya çıkmış değil, elimizde sadece birkaç eser var. Biz 60’a yakın katılım bekliyoruz. Yani kimse serginin içeriğini görmüş değil. (…) Tekzip için yasal yola başvurduk (Serin, 2007).” Aynı haberde (Serin, 2007), Hafriyat’ın sergiye katılım çağrısı da yayımlanmış, Allah korkusu kavramına dört farklı yönden bakılabileceği dile getirilmiştir.

1. Bireysel olarak, vicdanın sesi anlamında Allah korkusu. Yani ilk anlamıyla, inanç sistemi içinde kulun Yaradan’dan korkusu. 2. Toplumsal olarak, hızla muhafazakârlaşan, İslamileşen ve daha milliyetçi bir köşeye sıkışan Türkiye’de Allah korkusu. Aysbergin yüzeye çıkan popüler kısmı ‘Mahalle Baskısı’. 3. Allah korkusu üzerine Atatürksüzlük korkusu. Kâbe/Anıtkabir, Müslümanlık/Laiklik, Hz. Muhammed/Atatürk (kesinlikle yanlış olan bu eşleşmeler, yanlış karşıt önermeler, toplumdaki kutuplaşmayı doğru gösteriyor olabilir. Serginin açılış tarihinin de 10 Kasım olduğu düşünüldüğünde her anlamıyla Atatürk’ün ölümü toplumun bir kesimi için trajik bir korku daha yaratıyor. Allah korkusu üzerine Atatürksüzlük korkusu…) 4. Küçülen dünya ve global ekonomi içinde Allah korkusu. Yerkürede zenginlik ile akıl, fakirlik ile korku birbirine sıkı sıkıya bağlı. Geleceği akıl’la kuranlar. Geleceği korku’yla kuranlar. Zengin ülkelerin bu dünya halinden ne tür çıkarları var?

Sergi açılışı sırasında ve sonrasında önlem ve koruma amacıyla Hafriyat Karaköy’de görevlendirilen polisler, “Atatürk fotoğrafı içeren üç afişi (Özkartal, 2007)” amirlerine bildirme gereği duymuştur. “Yağmurdan Kaçarken” başlığıyla 14 Kasım 2007 tarihinde Radikal Gazetesi’nin ilk sayfasında çıkan İsmail Saymaz imzalı haber (2007), konuyu etraflıca ele almıştır. Murat Akagündüz, polisin sergiyle ilgili tepkilerini değerlendirirken (…) Allah korkusu kaygısı itibarıyla muhafazakâr kesimden eleştiri beklerken, serginin güvenliğiyle ilgili sorumluluğu alan Emniyet Müdürlüğü’nden sorun yaşanmaya başlandı. Sergi içeriği ve mahiyeti, bir iktidarın tarifine yönelik olması, emniyet açısından, sakıncalı olduğu fark edildi. (…) Polisler korumak üzere geldikleri sergide sakıncayı kendileri bulmuş oldular. Bu tutum Serhan Ada, Ahmet İnsel ve Ahu Antmen’in yayımladıkları yazılarda da eleştirilmiştir.[21]

Hafriyat sanatçılarının da yer aldığı bir sonraki proje 19 Ocak-9 Şubat 2008 tarihleri arasında Hafriyat Karaköy’de sergilenen Münferit isimli kolektif çalışmadır. Hrant Dink’in 19 Ocak 2007 tarihinde katledilmesinden sonra bir araya gelen 19 Ocak Kolektifi[22], Hafriyat ile ortak proje yürüten gruplardan biridir. Faili meçhul cinayetlere odaklanan sergi kapsamında Türkiye İnsan Hakları Vakfı gibi sivil toplum örgütlerinin hazırladıkları raporlar taranmış ve bu raporlar vasıtasıyla 4000 kişinin ismine ulaşılmıştır. Ulaşılan kişilerin adı-soyadı, ölüm sebebi, ölüm tarihi ve yeri küçük siyah plakalar üzerine beyaz renkle yazılmış, loş bir atmosferde bu plakalar “ışıldayarak” içeriyi kuşatmıştır. Bu plakalar üzerinde ismi yazılı kişilerin, siyaha boyanan duvarlarda birbirine bağlanan ipler aracılığıyla ilişki kurması sağlanmıştır. Neriman Polat’ın da belirttiği gibi bu sergi, “binlerce ismin karanlık bir atmosferde tek tek yer aldığı ve birbirine ince iplerle bağlandığı bir çalışmaydı, tamamen kolektif bir üretimdi (Oğuz ve Olcan, 2019).” Hafriyat’ın her daim toplumsal meselelerdeki aktif rolü, grubu doğal olarak diğer muhalif aktörlerle yeni kültürel/toplumsal eylem biçimleri geliştirmesini sağlamıştır. Bu anlamda 19 Ocak Kolektifi’nin sergi tanıtım metninde yer alan ifadeler (2008), kolektifin Hafriyat Karaköy’le ilişki kurma nedenleri hakkında ipuçları barındırır:

Etkinliğin taşlaşmış bir anı sergisi olmasından kaçınıldı. Anma edimi bir tavır, bir eylem olarak tasavvur edildi. Bugün Türkiye’nin dışa dönük vitrinini süslemesi amacıyla ıslah edilmekte olan bir kültürel alan olarak güncel sanatın güncel olana,   toplumsal olana radikal müdahalesinin mümkün olabileceğini bir kez daha dile getirmek istiyoruz.

Hafiyat Karaköy’de düzenlenen sergiler arasında cinsiyet ve cinsel yönelim eşitsizliğini gündeme getiren projeler de yer almıştır. Hafriyat grubunun pek çok sergisinde feminist bakışla üretilen işlerin yer aldığı görülür. Grup içindeki feminist sanatçılar cinsiyet ve cinsel yönelim ayrımcılığına dair meseleleri video, desen, foto-roman, fotoğraf, enstalasyon ve benzeri araçlarla izleyicilerle paylaşmıştır. Hafriyat Karaköy’ün ortak proje yürüttüğü bir diğer sivil oluşum olan Lambdaistanbul, 1993 yılından İstanbul’da kurulmuştur.[23] Dernek kurulduğu yıldan itibaren LGBTİ+ bireylerle dayanışma ağları örerek, toplumsal haklar mücadelesi alanlarında faaliyet yürütmüştür. Hafriyat Karaköy, Lambdaistanbul’un projelerine iki kez ev sahipliği yapmıştır. İlki Makul sergisi başlığıyla 4-25 Nisan 2008 tarihleri arasında gerçekleştirilmiştir. Lambdaistanbul’un ilk büyük ölçekli sergisi olan Makul, resim, heykel, seramik, fotoğraf, video, performans, yerleştirme gibi farklı disiplinlerde çalışan 30 sanatçı/sanat kolektifinin ortak ürünüdür. Sergi tanıtım bülteninde (2008) serginin içeriği ve amaçları şu şekilde ifade edilmiştir:

Sergi, toplumsal cinsiyet ve heteroseksizm kavramları çerçevesinde LGBTT bireylerin kimlik politikaları, yaşam deneyimleri ile maruz kaldıkları baskılar ve bu baskılar karşısında geliştirdikleri direniş pratiklerini sanat yapıtlarıyla sorunsallaştırmayı hedefliyor. Sanatçılar cinsel yönelim ve cinsiyet kimliği üzerine üretilen algıları aile, militarizm, sansür, cinsiyetçilik, beden temsili gibi bağlamlarda tartışarak, bireyin toplum ve iktidar odakları tarafından nasıl sınıflandırıldığı, denetlendiği ve normalleştirildiğine dair ipuçları veriyor.

Hafriyat Karaköy’ün Lambdaistanbul’la ikinci sergi projesi Onur Haftası kapsamında açılan ?-28 Haziran 2009[24] tarihleri arasında izleyiciyle buluşan Stonewall’un 40. Yılı Anısına: İsyan ve Onur sergisidir. Sergi, LGBTi+ hareketlerinin mücadele tarihi ile bu hareketlerin Türkiye’de var oluş pratikleri arasında paralellik kurmak üzerine tasarlanmıştır. Bununla birlikte görünürlüğün altını çizmiştir. Kalıplaşmış ve bireylere doğduğu anda biçilen cinsiyet rollerinin bir fantezi olduğu fikri, kişisel deneyimlerin anlatıldığı video gösterimlerinin yanı sıra “transları araba tamir ederken, futbol sahasında, nargile içerken ve ud çalarken resmeden fotoğraflar (Çakır, 2009)” aracılığıyla da sunulmuştur.

7-30 Mart 2009 tarihleri arasında Hafriyat Karaköy’deki Haksız Tahrik sergisi ise, hem Hafriyat’tan hem de Hafriyat dışından feminist sanatçılar ve/ya grupların katılımıyla gerçekleştirilmiştir. Türkiye sergileme pratikleri içindeki ilk aktivist feminist sergi olarak anılan bu kolektif proje “ismini, Türk Ceza Kanunu’nun ‘ceza sorumluluğunu kaldıran veya azaltan nedenler’ başlığı altında düzenlenen 5237 sayılı ‘haksız tahrik indirimi’ maddesinden”[25] almıştır. Özellikle kadınlara ve/ya LGBTİ+ bireylere yönelik işlenen suçları hafifletmek adına adli mercilerce uygulanan bu yöntem, sergiye katılan sanatçılar tarafından aktivist feminist bir dille gündeme getirilmiş; kadın ve/ya LGBTİ+ cinayetlerinin politik olduğu vurgulanmıştır. Küratörlüğünü Canan’ın yaptığı bu sergi tanıtım metninde de belirtildiği üzere, “feminizm konulu bir sanat tarihi sergisi değildir. Feminizm adına yapılan bir eylem aynı zamanda güncel sanat sergisidir.”[26] Serginin önemli bir özelliği de farklı kuşaktan feminist sanatçıların bir araya gelerek kuşaklar arasındaki miras aktarımını çoğulcu bir yaklaşımla sunmasıdır. Son olarak Ahu Antmen’in belirttiği gibi (2009), serginin “en güçlü yanı, giderek politik boyutundan soyutlanıp ticarileştirilmeye, kadınlara hediye alınacak bir güne dönüştürülmeye çalışılan 8 Mart’ın politik temelinde ısrar etmesi.” Sergide yer alan işler gündelik yaşamın içine sızan dilsel pratiklerden beden politikalarına, elitist-ulusalcı söylemden ev-içi emek tartışmalarına dek uzanan ayrımcılığın türlü veçhelerini göstermiştir. Ayrıca editörlüğünü Ayşegül Sönmez’in yaptığı, söyleşilerden oluşan Haksız Tahrik sergi kitabı 2009 Eylül’ünde yayımlanmıştır.

2000’ler Türkiye’sindeki sermaye birikim rejimi uygulamalarının en yaygın ve görünür biçimi, kentin sınırsız ve geri döndürülemez bir şekilde rant ekonomisine teslim edilmesidir. “Kentsel dönüşüm” projelerinde kristalize olan bu eğilim, İstanbul’da da birçok mahallede uygulama alanı bulmuştur. Hafriyat’ın başından itibaren kentle kurduğu yakınlık elbette bu meselenin de sanatsal pratiklerine yansımasını sağlamıştır. Kentsel muhalefet hareketleri içinde yer alan Sulukule Platformu ile gerçekleştirilen Sulukule’yi Aldılar, Darbukamı Kırdılar: Yenileme, Yersizleştirme, Sulukule sergisi Hıdrelleze denk gelen 6-31 Mayıs 2009 tarihleri arasında Hafriyat Karaköy’de izlenmiştir. Sergide fotoğraflar, yerleştirmeler ve videolarla birlikte hukuksal metinler ve arşiv dokümanları gibi yazılı belgeler de yer almıştır.

Hafriyat Karaköy, açıldığı günden 2011 yılında kapanana dek hem Hafriyat’ın hem de farklı sanatçı, kolektif ve/ya grupların sergi, söyleşi, atölye çalışması ve performanslarını gerçekleştirdiği çok işlevli bir kültür-sanat alanı olmuştur. Mekânın kapatılması grubun da doğal feshi gibi değerlendirilebilir. Hafriyat Karaköy, Hafriyat sanatçılarının gönüllü desteği ile yürütüldüğünden bir süre sonra maddi olanaklar ve iş gücü yetersizliğinden ötürü sürdürülebilirlik konusunda sorun yaşamaya başlamıştır. Cosentino’nun belirttiği üzere, (negatif anlamda) kurumsallaşmayı reddeden bir grup olarak profesyonel bir mekân işletimine geçmek istememişlerdir. Yine Cosentino ve Polat’ın ifade ettiği gibi, mekâna harcanan enerji sanatçıların kişisel projelerini gerçekleştirmelerini zora sokmuştur. Sonuç olarak, kurumlaşmanın sınırına geldiğini düşünen Hafriyat grubu, kuruluşundaki organik bir araya geliş süreçleri gibi sona erişinde de doğal bitiş yaşamıştır. Bununla birlikte Hafriyat Karaköy’de açılan politik göndermeleri güçlü olan sergilerin (Allah Korkusu gibi) grubu yıpratması ve motivasyonunu düşürmesi söz konusu olmuştur. Akagündüz ise, zaten Hafriyat Karaköy kurulduğunda mekânı bir yıl kadar açık tutabileceklerini konuştuklarını, ancak biraz da çevrelerine duydukları sorumluluktan ve Hafriyat Karaköy’e duyulan ilgiden dolayı mekânın açık kalmasını sağladıklarını belirtmiştir. Pancar, ciddi şekilde maddi zorlukların yaşandığını ifade etmiş, örneğin, bir sonraki sergi projesi için hâlihazırda bütçenin olmamasını Hafriyat’ın yorgunluk sebepleri arasında saymıştır. Polat, strateji kuran bir grup olmadıklarını, oysa güncel sanat ortamının oldukça strateji temelli ilişkiler üzerine yapılandığı belirtmiştir. Hafriyat’ın bu anlamda farklı ve dolayısıyla en başından itibaren geleceksiz olduğunu belirtmiştir. Bütün bu piyasa kuralları düşünüldüğünde Polat’a göre grubun dağılması olağan bir durumdur (Hafriyat, 19 Ocak 2018).

Sonuç Yerine

Bu çalışmada, 1996-2011 yılları arasında İstanbul merkezli faaliyet yürüten bir sanat grubu olan Hafriyat’ın, sanatsal pratikleri, sergileme politikaları, örgütlenme biçimi ve Hafriyat Karaköy mekânının yönetilme süreçleri anlatılmıştır. Sözü edilen yıllar, Türkiye’de güncel sanat pratiklerinin ivme kazandığı, küratörlü ve temalı sergilerin açılmaya başladığı, resim ve heykel dışında sıklıkla hazır nesnelerin kullanıldığı ve video işlerinin yaygınlaştığı bir dönemdir. 2000’li yıllarla birlikte, özel sermaye gruplarına ait müzelerin kurulmasıyla sponsorluk müessesesinin sergilerin birer “gösteri”ye dönüşmesinde etkili olduğu belirtilebilir. Sergi başarısının izleyici sayısı ile ölçüldüğü bu yeni süreçte, tamamen bağımsız bir oluşum olarak varlığını sürdürmeyi hedefleyen Hafriyat, Türkiye sanat tarihi içindeki alternatif deneyimler arasındaki en ilginç gruplardandır.

Hafriyat’ı bağımsız/alternatif kılan iki temel unsurdan bir tanesinin maddi bağımsızlık olduğu söylenebilir. Grup bazı sergi projelerinde destek almış olsa da sergi içeriklerine müdahale edilmesine, sansür ve sınırlamalara karşı durmuştur. İkincisi, grubun örgütlenme ve iş yapma biçiminin getirdiği yatay ilişkilenme ve Hafriyat dışındaki aktörlere açık olma tutumudur. Walter Benjamin’in (1979: 167-176) Napoli kenti ölçeğinde söylediği “geçirgen”lik Hafriyat’ın “gözenekli” yapısında da sezilir. Bu yapıdan sızan yeni ilişkilerle sınırlar sürekli esner, genişler ve dönüşür. Bu dönüşüm mekândan insana yani temas edilen her alanda mümkün hale gelir.

Hafriyat’ın bir özelliği de kurumsallığa karşı takındığı eleştirel tavırdır. Buradaki kurumsallık eleştirisi, üretim sürecinden sergileme pratiklerine dek uzanan tüm ara formları kapsayan bütünsel bir yaklaşımdır. Bütün bu nitelikleri ve kendine münhasır işleyiş biçimiyle Hafriyat’ın Türkiye güncel sanatı tarihi içinde ayrıksı bir konumda olduğu aşikârdır.

Kaynakça

19 Ocak Kolektifi. (2008) “Münferit Bir Eylem”, http://19ocakkolektifi.blogspot.com/2008/01/mnferit-bir-eylem_15.html. Erişim Tarihi, 18.02.2020.

Anonim. (Tarihsiz) “Dünyayı Yesen Doymazsın”, http://10b.iksv.org/proje.asp?pid=11. Erişim tarihi, 29.03.2020.

Anonim. (Tarihsiz) “Kavramsal Çerçeve”, http://9b.iksv.org/turkce.asp. Erişim tarihi, 28.03.2020.

Anonim. (Tarihsiz) “Özetle; Lambdaistanbul Ne Yaptı?” http://www.lambdaistanbul.org/s/hakkinda/ozetle-lambdaistanbul-ne-yapti/. Erişim Tarihi, 17.02.2020.

Anonim. (2003) Hafriyat Grubu Sergi Davetiyesi, Ankara.

Anonim. (2005) “İmalat Hatası Nedir?”, Procje: İmalat Hatası Sergi Kataloğu.İstanbul: Mas Matbaacılık.

Anonim. (2005) “Misafirperverlik Alanı”, D. Ünsal (ed.), 9. Uluslararası İstanbul Bienali Rehberi, İstanbul: İstanbul Kültür Sanat Vakfı.

Anonim. (2005) “Projeckt: imalat hatası”, D. Ünsal (ed.), 9. Uluslararası İstanbul Bienali Rehberi, İstanbul: İstanbul Kültür Sanat Vakfı. 

Anonim. (2007) Alternatif Seçim Afişleri sergisi tanıtım bülteni.

Anonim. (2007) “Hafriyat”, İ. Baliç Ayvaz (ed.), 10. Uluslararası İstanbul Bienali Rehberi, İstanbul: İstanbul Kültür Sanat Vakfı.

Anonim. “Küstah Sergi”, Vakit Gazetesi, 5 Kasım 2007.

Anonim. (2008) “Makul”, http://www.lambdaistanbul.org/s/etkinlik/makul/. Erişim Tarihi, 17.02.2020.

Anonim. (2009) “‘Cinsiyet Tahrik Nesnesi Değildir’ Diyen Sergi, Hafriyat Karaköy’de”, Bianet, https://m.bianet.org/bianet/toplumsal-cinsiyet/112797-cinsiyet-tahrik-nesnesi-degildir-diyen-sergi-hafriyat-karakoy-de. Erişim tarihi, 29.03.2020.

Anonim. (2009) “Haksız Tahrik sergisi basın bülteni”, http://www.nerimanpolat.com/works/2009/2009_02.htm 2009. Erişim tarihi, 29.03.2020.

Antmen, A. “Kadınlardan ‘Haksız Tahrik’ Üzerine”, Radikal Gazetesi, 25 Mart 2009.

Aslan, R. (2007) “Mekâna ‘Müdahale'”, Milliyet Sanat Dergisi, Temmuz: 74-75.

Benjamin, W. ve A. Lacis. (1979) “Naples”, One-Way Street and Other Writings, London: NLB. 167-176.

Cosentino, A., H. Gürsoytrak, ve M. Pancar (1996) Hafriyat Sergi Kataloğu. İstanbul: Başkent Ofset.

Cosentino, A. (2005) “Hamisiz Sanatçı”, Procje: İmalat Hatası Sergi Kataloğu: 16-17.

Çakır, B. (2009) “LGBTT’leri Görünür Olmaya ‘Teşvik’ Eden Sergi Açıldı”, Bianet, https://m.bianet.org/bianet/toplumsal-cinsiyet/115403-lgbtt-leri-gorunur-olmaya-tesvik-eden-sergi-acildi Erişim tarihi. 29.03.2020.

Çalıkoğlu, L. (1999) “‘Süper Hafriyat’ İş Başında”, Milliyet Sanat Dergisi, 457: 40-42.

Çalıkoğlu, L. (2007) “Hafriyat”, Levent Çalıkoğlu (der.) Çağdaş Sanat Konuşmaları 2: Çağdaş Sanatta Sivil Oluşumlar ve İnisiyatifler, İstanbul: Yapı Kredi: 15-57.

Dikbaş, N. (2007) “Bir Gün Yetmiyor Rüyadan Uyanmaya”, Hafriyat Sanatçıları (ed.), Hafriyat Ameleleri, İstanbul: Kanat: 2.

Esche, C. ve Kortun, V. (2005) “Giriş”, D. Ünsal (ed.), 9. Uluslararası İstanbul Bienali Rehberi, İstanbul: İstanbul Kültür Sanat Vakfı: 8.

Gielen, P. (2016) Sanatsal Çokluğun Mırıltısı. Küresel Sanat, Siyaset ve Post-Fordizm, çev. Albina Ulutaşlı, İstanbul: Norgunk.

Genç, T. C. (ed.) (2006) İstanbul Defterdarları, İstanbul: Hafriyat Yayınları.

Genç, T. C. (2006) “Siz Görmeden Önce Bu Sayfalar Neler Gördü…” Genç, T. C. (ed.), İstanbul Defterdarları, İstanbul: Hafriyat Yayınları: 3.

Gürsoytrak, H. (2004) “Yalan Dünya’da Hafriyat'”, Yalan Dünya Sergi Kataloğu: 18-21.

Gürsoytrak, H. (2005) “Mesele: İmalat Hatası Procje: İmalat Hatası Sergi Kataloğu: 12-15.

Hafriyat Grubu, “Bir İhtimal Daha Var: Açık Mekân ve Sanatçı Kolektifleri Üzerine”,  Kasa Galeri, İstanbul, 19 Ocak 2018.

Hamsici, M. “Hafriyat Kendi Kendinin Patronu”, Radikal Gazetesi, 2 Mayıs 2007, http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=220045. Erişim Tarihi, 11.04.2016.

Hamsici, M. “Sanat Mekânının Duvarlarına Müdahale!”, Radikal Gazetesi, 24 Haziran 2007.

Hanru, H. (2007) “İmkânsız Değil, Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik”, İ. Baliç Ayvaz (ed.), 10. Uluslararası İstanbul Bienali Rehberi, İstanbul: İstanbul Kültür Sanat Vakfı: 12-19.

Hoffman, J. (2004) “Yerelden Evrensele ve Oradan Geriye”, Yalan Dünya Sergi Kataloğu: 10-13.

İskender, K. (1996) “Ayın Olayı: ‘Hafriyat’ Sergisi…”, Genç Sanat, 28: 15-17.

Karavit, C. (1997) Hafriyat III Sergi Kataloğu. İstanbul: Basım yeri bilgisi mevcut değil.

Karavit, C. (1999) “… Lidersizleşmiş, Söylem Dayatmayan, İktidar Kavgası Gütmeyen Bir Grup …”, Süper Hafriyat Sergi Kataloğu, İstanbul: Detay Basım.

Karavit, C. (2004) “Hafriyat’ın ‘Yalan Dünyası'”, Yalan Dünya Sergi Kataloğu: 14-17.

Kosova, E. “Hatasız Kunst Olmaz”, Birgün Gazetesi, 25 Haziran 2007.

Koşar, U. “Küratöre İnat, Hafriyat”, Birgün Gazetesi, 22 Haziran 2007.

Madra, Y. (2007) “Alternatif Seçim Afişleri’nden Alternatif Üretim Biçimlerine”, Birikim, 220-221: 130-133.

Nuhoğlu, Ş. (2007) “Hafriyat’ın Alternatif Seçim Afişleri: Söylenmeyeni Söylüyoruz”, Express, 74: 48-49.

Oğuz, A., Olcan A. (2019) Derya Yücel, Neriman Polat ve Nurcan Gündoğan’la söyleşi, “İyimser Olmayan Umut”, https://www.birartibir.org/kultur-sanat/297-iyimser-olmayan-umut. Erişim Tarihi, 17.02.2020.

Özkartal, M. Z. “Polis Bu Sergiyi Soruşturarak Koruyor!”, Milliyet Gazetesi, 15 Kasım 2007.

Öztürk, Y. (2020) Hakan Gürsoytrak ile görüşme, İstanbul: 28 Şubat 2020.

Öztürk, Y. (2020) Neriman Polat ile görüşme, İstanbul: 18 Şubat 2020.

Pancar, M. (1996) Hafriyat II Sergi Kataloğu. İstanbul: Üniform Matbaacılık.

Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi-Açık Masa Konuşma Dizisi (2007), https://www.youtube.com/watch?v=hTPg2AQcJzk. Erişim tarihi, 27.03.2020.

Rancière, J. (2012) Estetiğin Huzursuzluğu, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: İletişim.

Saymaz, İ. “Allah Korkusuydu, Polis Korkusu Oldu”, Radikal Gazetesi, 14 Kasım 2007.

Serin, A. “Allah Korkusu Sergisi Açılmadan Korkuttu”, Hürriyet Gazetesi, 7 Kasım 2007.

Şen, A. “Defterdarlar”, İstanbul Defterdarları, Genç, T. C. (ed.), İstanbul Defterdarları, İstanbul: Hafriyat Yayınları: 4.

Zeytinoğlu, E. (2004) “‘Yer’in Altını Üstüne Getirmek: Hafriyat”, Yalan Dünya Sergi Kataloğu: 6-9.

Zeytinoğlu, E. (2005) “Hafriyat: Hatalı İmalatın Büyütülmüş Fotoğrafı”, Procje: İmalat Hatası Sergi Kataloğu: 8-11.

EK – 1: HAFRİYAT SERGİLERİ

Sergi Adı	Katılımcılar	Tarih	Mekân	Şehir
Hafriyat	Antonio Cosentino, Hakan Gürsoytrak, Mustafa Pancar	9 – 29 Mayıs 1996	Kare Sanat	İstanbul
Hafriyat II	Antonio Cosentino, Hakan Gürsoytrak, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar	17 Ekim – 17 Kasım 1996	Passion Art Center	İstanbul
Hafriyat III	Antonio Cosentino, Cemil Erim Bayrı, Charlie, Eyüp Öz, Hakan Gürsoytrak, Mustafa Pancar, Murat Akagündüz	21 Ekim – 6/7 Kasım 1997 (Sergi afişinde 6 Kasım, sergi kataloğunda ise 7 Kasım yazmaktadır.)	Taksim Atatürk Kültür Merkezi	İstanbul
Süper Hafriyat	Antonio Cosentino, Charlie, Hakan Gürsoytrak, Memed Erdener, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar, Tina Fischer	6 Mayıs – 5 Haziran 1999	Elhamra Sanat Galerisi	İstanbul
Öz Hafriyat	Antonio Cosentino, Cemil Erim Bayrı, Charlie, Eyüp Öz, Hakan Gürsoytrak, Memed Erdener, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar, Tina Fischer	5 – 21 Ocak 2000	Anadolu Üniversitesi Kütüphane Sergi Salonu	Eskişehir
Sanat ve Bilim temalı Uluslararası Sempozyum ve Sanat Etkinlikleri kapsamında Hafriyat Sanatçıları Resim ve Enstalasyon Sergisi	Antonio Cosentino, Cemil Erim Bayrı, Charlie, Eyüp Öz, Hakan Gürsoytrak, Memed Erdener, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar, Nalan Yırtmaç, Tina Fischer	22 Mayıs – 3 Haziran 2000	ODTÜ Kültür ve Kongre Merkezi	Ankara
Karma Sergi	Antonio Cosentino, Charlie, Erim Bayrı, Eyüp Öz, Hakan Gürsoytrak, Memed Erdener, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar, Nalan Yırtmaç, Tina Fischer	23 Haziran – 7 Temmuz 2000	Göreme Sanat ve El Sanatları Galerisi	Nevşehir
Hain Geceler	Antonio Cosentino, Can Tatlıparmak, Cemil Erim Bayrı, Charlie, Esat Başak, Eyüp Öz, Fatih Yıldırımer, Hakan Gürsoytrak, İrfan Önürmen, Memed Erdener, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar, Nalan Yırtmaç, Neriman Polat, Sezai Özdemir, Tan Cemal Genç, Tina Fischer, Yetkin Başarır	27 Ekim – 7 Kasım 2000	Tünel Asmalımescit (Minare Sokak, Nur Apartmanı)	İstanbul
“Hafriyatçılar” Resim Sergisi	Antonio Cosentino, Hakan Gürsoytrak, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar	7 – 28 Ocak 2003	Evin Sanat Galerisi	İstanbul
Hafriyat Grubu	Antonio Cosentino, Eyüp Öz, Hakan Gürsoytrak, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar	10 Ocak – 1 Şubat 2003	Helikon Sanat Galerisi	Ankara
Yalan Dünya	2/5 BZ Serhat Köksal, Anabala (Ceren Oykut, Murat Ertel), Antonio Cosentino, Caner Karavit, Charlie, Extrastruggle/Ekstramücadele, Eyüp Öz, Hakan Gürsoytrak, İrfan Önürmen, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar, Nalan Yırtmaç, Tan Cemal Genç, Tina Fischer, Yavuz Tanyeli	13 Mayıs – 27 Haziran 2004	Rathausgalerie	Münih
Procje: İmalat Hatası	2/5 BZ Serhat Köksal, Antonio Cosentino, Banu Birecikligil, Caner Karavit, Ceren Oykut, Charlie, Erim Bayrı, Ertuğrul Doğan, Extramücadele, Eyüp Öz, Hakan Gürsoytrak, İrfan Önürmen, Kubilay Dağbatıran, Manuel Çıtak, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar, Nalan Yırtmaç, Neriman Polat, Tan Cemal Genç, Veysel Gençten	16 Eylül – 30 Ekim 2005	Tophane/Antrepo 5 (9. Uluslararası İstanbul Bienali  kapsamında misafirperverlik alanında gerçekleştirilmiştir.)	İstanbul
İstanbul Defterdarları	Akca Elmas, Ali Gün Yıldırım, Alper Tunga Şen, Antonio Cosentino, Ari Alpert, Avni Ertepe, Aybeniz Esen, Aybike Haydaroğlu, Ayça Şen, Batuhan Yüce, Bedri Fildişi, Bertan Şalmanlı, Betül Akzambaklar, Cansu Aybar, Cemil Erim Bayrı,  Ceren Oykut, Cevdet Erek, Defne Önen, Deniz Ensari, Doğan Güneş, Efkan Öztürk, Ekin Saçlıoğlu, Ela Aşar, Elif Ara, Emir Özer, Erim Bikkul, Ertuğrul Doğan, Esat Başak, Esen Değirmencioğlu, Fulya Çetin, Gamze Fidan, Gözen Atila, Güçlü Öztekin, Gülder İskenderoğlu, Güneş Terkol, Hakan Gürsoytrak, Hakan Seyrek, Işın Sağbaş, İlhan Sayın, İnci Furni, Kubilay Dağbatıran, Kutsi Akıllı, I., Lamia Karaali, Memed Erdener, Memet Kurtuluş, Merve Abayoğlu, Metin Üstündağ, Murat Akagündüz, Murat Ertel, Murat Turan, Mustafa Pancar,  Nalan Yırtmaç, Nedret Ören, Neriman Polat, Nermin Er, Ömür Kökeş, Özkan Özenen, Özlem Şekercioğlu, Pınar Özsoy, Sedef Haydaroğlu, Sedef Özge, Serçin Bayraktar, Serhat Köksal, Sinan Noyan, Talha Yüksel, Tan Cemal Genç, Tunç Örer, Yiğit Yazıcı	22 Şubat – 4 Mart 2006	Karşı Sanat	İstanbul
Lokal Cennet, Çağdaş Nakliyat	Antonio Cosentino, Arzu Filiz Güngör, Can Tatlıparmak, Caner Karavit, Ceren Oykut, Charlie, Erim Bayrı, Extramücadele, Eyüp Öz, Fulya Çetin, Hakan Gürsoytrak, İrfan Önürmen, Manuel Çıtak, Murat Akagündüz, Murat Tosyalı, Mustafa Pancar, Nalan Yırtmaç, Neriman Polat, Tan Cemal Genç	11 – 25 Kasım 2006	Diyarbakır Sanat Merkezi ve  Keçiburcu	Diyarbakır
Kurye Temalı İkinci Uluslararası Kargart Video Festivali, Hafriyat Özel Bölüm	Antonio Cosentino – Memed Erdener, Extramücadele, Mustafa Pancar – Tan Cemal Genç, Nalan Yırtmaç – Tan Cemal Genç, Neriman Polat	21 – 28 Şubat 2007	Kargart	İstanbul
Hafriyat Karaköy Açılış Sergisi	Antonio Cosentino, Banu Birecikligil, Ceren Oykut, Charlie, Extramücadele,  Eyüp Öz, Fulya Çetin, Hakan Gürsoytrak, İnci Furni, İrfan Önürmen, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar, Nalan Yırtmaç, Nazım Dikbaş, Neriman Polat, Tan Cemal Genç	1 – 25 Mayıs 2007	Hafriyat Karaköy	İstanbul
Müdahale	2/5 BZ, Ali Demirel, Ari Alpert, Atılkunst, Bomba Fonda, Bonan, Bora Akıncıtürk, Caner Duyar, Cins, Cype, DasMetal, Deniz Örnek, Dilemma, Eren Şenkardeş, Esat Başak ve Tampon, Esk, Extramücadele, Flypropaganda, Fransizka Schaum, Gökçe Sümerkan, Gözde İlkin, Hakan Kamışoğlu, İlhan Sayın, Kırdök, Kien-İa Crew, Klan Fanzin, Kop-Art, Moli, Murat Başol, Onur Uyar, Özgür Özersin, Palyaço yamağı, Pars, Rad, S.E.T. (Perşembe, Bob Actor a.k.a. ECA, OnstOn, Cem Kadir Pulan, Süleyman Zafer Handan, Hüseyin Uğur, Ozitras, Fantom, Sesver, Narkız), Salih, Sedat Türkantoz, Solucan, Suç, Tab, Tetik, Turbo, Upsaki, Wyne, Yasemin Güner	15 Haziran – 15 Temmuz 2007	Hafriyat Karaköy	İstanbul
Alternatif Seçim Afişleri	2/5 BZ Serhat Köksal, Ahmet Başar, Alican Tezer, Aligün Yıldırım, Antonio Cosentino, Aren Selvioğlu, Arif Kurca, Atılkunst, Barış Akbaş, Boran Üstün, Buket Püren, Burcu Tokatlı, Bülent Erkmen, Bürkan Özkan, Can Tatlıparmak, Cem Akar, Ceren Oykut, Deniz Örnek, Emir Yüksel, Erinç Seymen, Erkin Gören, Evrensel Belgin, Extramücadele, Fulya Çetin, Genco Gülan, Hakan Gürsoytrak, Hakan Seyrek, Hale Tenger, Haluk Tuncay, Hatice Meryem, Işıl Döneray, İlhan Sayın, İlker Kayseri, İnci Furni, İrfan Önürmen, Kaan Tanman, Kenan Ünsal, Küratör, Metin Üstündağ, Murat Başol, Murat Lafçı, Murat Turan, Nalan Yırtmaç, Nazım Dikbaş, Neriman Polat, Onur Aynagöz, S.E.T. (Sürrealist Eylem Türkiye), Sadık Karamustafa, Serdar Beyaz, Serkan Tunç, Tan Cemal Genç, Uğurcan Ataoğlu, Ümit Şen, Vahit Tuna, Yetkin Başarır, Zeynep Özatalay	17 Temmuz 2007 – Kapanış belli değil (Afişte belirtilen ifadedir.)	Hafriyat Karaköy	İstanbul
Dünyayı Yesen Doymazsın	Antonio Cosentino, Atıl Kunst, Banu  Birecikligil, Charlie, Extramücadele, Fulya Çetin, Hakan Gürsoytrak, İnci Furni,  İrfan Önürmen, Juan Botello Lucas, Mustafa Pancar, Nalan Yırtmaç, Nazım Dikbaş, Neriman Polat, Tan Cemal Genç (Lütfen metin içindeki 17. dipnota bakınız.)	6 Eylül – 4 Kasım 2007	Hafriyat Karaköy (10. Uluslararası İstanbul Bienali  kapsamında özel proje olarak gerçekleştirilmiştir.)	İstanbul
Allah Korkusu	Ahmet Başar, Ahmet Güntan, Aybeniz Esen, Bahar Onan, Barış Akbaş, Boran Güney, Burcu Tokatlı, Bülent Erkmen, Celia Sidler, Cem Akar, Ceren Oykut, Defne Önen, Deniz Dalman, Deniz Kazma, Duygu Beykal, Elif Yalçınkaya, Emre Senan, Esma Suna Erdoğan, Evrensel Belgin, Extramücadele, Fethi İzan, Feyyaz, Genco Gülan, Gökhan Burhan, Gözen Ya Da Gülgün, Ha Za Vu Zu, Hakan Akçura, Hakan Gürsoytrak, Hakan Orman, Haluk Tuncay, Hüsniye Ünal, Işıl Döneray, İrfan Önürmen, Juan Botella Lucas, Kaan Tanman, Linda Herzog, Mehmet Ali Türkmen, Mete Güler, Murat Akagündüz, Murat Başol, Murat Lafçı, Murat Turan, Nazım Dikbaş, Neriman Polat, Ömer Ozan, Özlem Ölçen, Pengush, Plastik Şehir, Sadık Karamustafa, Salih Bora, Seda Şirem, Sedef Haydaroğlu, Serkan Tunç, Seyran Deniz, Tan Cemal Genç, Tunçtunçtunç, Uğurcan Ataloğlu, Ulaş Eryavuz, Zeynep Özatalay	10 Kasım – 2 Aralık 2007	Hafriyat Karaköy	İstanbul
Tatlı İtaat	Ayhan Hacıfazlıoğlu, Barış Doğrusöz, Gökçe Akçelik	15 Aralık 2007 – 10 Ocak 2008	Hafriyat Karaköy	İstanbul
Münferit	19 Ocak Kolektifi ve Hafriyat Sanatçıları	19 Ocak – 9 Şubat 2008	Hafriyat Karaköy	İstanbul
Noktaları Birleştir	Aksel Zeydan Göz, Alina Viola Grumiller, Bora Başkan, Burak Arıkan, Cem Dinlenmiş, Ekin Saçlıoğlu, Erdem Ergaz, Erkin Gören, Erlea Maneros, Gözen Atila, Güneş Terkol, İnci Furni, Klaustro, Koray Kantarcıoğlu, Mihda Koray, Nazım Dikbaş	16 Şubat – 9 Mart 2008	Hafriyat Karaköy	İstanbul
Makul	Aykan Safoğlu, Aylin Kuryel, Boysan Yakar, Canan Şenol, Çağla Cömert, Çıplak Ayaklar Kumpanyası, Efekan Çelik, Emmet Ramstad, Erdem Ergaz, Erinç Seymen, Evrensel Belgin, Gökçe Cabadan, Gülkan, Güneş Bulut, Güneş Resul, Helin Anahit, İç Mihrak, İlhan Sayın, Kenan Özcan, Murat Morova, Murat S., Serap Akçura, Serpil Odabaşı, Sezer Arıcı, Şafak Şule Kemancı, Şinasi Göktürkler, Ufuk Ahıska, Yeşim Ağaoğlu	4 – 25 Nisan 2008	Hafriyat Karaköy	İstanbul
Kentsel Kıskançlık	Sergiye video, ses, poster, fotoğraf, afiş, çizim, resim, çıkartma kartpostal dallarında dünyanın her yerinden 403 sanatçı katılmıştır. Sanatçıların isimleri ve katılım sağladıkları sanat dallarına ilişkin ayrıntılı bilgi için bkz: http://www.biennialtehran.com/selection.html	30 Mayıs – 6 Temmuz 2008	Hafriyat Karaköy (1. Uluslararası Gezici Tahran Bienali  kapsamında Dogzstar’la birlikte olarak gerçekleştirilmiştir.)	İstanbul
Zig Zag: Independent Drawing Gig 4, Istanbul	Adriana Farmiga, Akiko Kotani, Alina Viola Grumiller, April Gertler, Bjorn Hegardt, Bora Başkan, Ceren Oykut, Cins, Erdem Ergaz, Gözde İlkin, Gözen Atila, Güçlü Öztekin, Güneş Terkol, İnci Furni, John Jurayj, Koray Kantarcıoğlu, Linas Jablonskis, Mehmet Uluşahin, Nazlı Eda Noyan, Necla Rüzgar, Rachel Bacon, Tina Schneider	10 – 31 Ekim 2008	Hafriyat Karaköy	İstanbul
Tatbikat 1	Aslı Dinç, Elif Öner, Gözde İlkin, Gülçin Aksoy, Nadide Argun, Serdar Yılmaz, Yasemin Nur Toksoy	14 – 29 Ocak 2009	Hafriyat Karaköy	İstanbul
Haksız Tahrik	Amargi Sanat Atölyesi, Atıl Kunst, Aylin Kuryel, Canan Şenol, Çağla Cömert, Dilara Kızıldağ, Dilek Winchester, Evrim Kavcar, Filmmor, Fulya Çetin, Gülçin Aksoy, Gülizar Önen, Güneş Terkol, Hale Tenger, İnci Furni, Nalan Yırtmaç, Neriman Polat, Nil Yalter, Nilbar Güreş, Oda Projesi, Özlem Gök, Sezgi Abalı, Şükran Moral, Yasemin Özcan Kaya	7 – 31 Mart 2009	Hafriyat Karaköy	İstanbul
Sulıukule’yi Aldılar Darbukamı Kırdılar: Yenileme, Yersizleştirme, Sulukule	Sulukule Platformu ve Hafriyat Sanatçıları	6 – 31 Mayıs 2009	Hafriyat Karaköy	İstanbul
Stonewall’un 40. Yılı Anısına: İsyan ve Onur	Luca Donnini, Serdar Soydan, Sinan Göknur, Voltrans Trans Erkek İnisiyatifi	? – 28 Haziran 2009	Hafriyat Karaköy	İstanbul
450 Milyon Yıllık Arkadaşlık	Antonio Cosentino, Ekin Saçlıoğlu, Ha Za Vu Zu, İlhan Sayın, İnci Furni, Juan Botella Lucas, Murat Akagündüz, Mustafa Pancar, Serkan Ağırgöl, Tan Cemal Genç, Veysel Genç	13 Eylül – 15 Ekim 2009	Hafriyat Karaköy	İstanbul
İkinci Sergi	Ahmet Öğüt, Ali Kazma, Aydan Murtezaoğlu-Bülent Şangar, Ayşe Erkmen, Banu Cennetoğlu-Yasemin Özcan Kaya, Burak Arıkan, Canan Tolon, Cengiz Tekin, Hafriyat (Antonio Cosentino, Extramücadele, İnci Furni, Murat Akagündüz,  Mustafa Pancar), Halil Altındere, İz Öztat, Vahap Avşar, Volkan Aslan	28 Kasım 2010 – 13 Mart 2011	Arter (Hafriyat grubu İkinci Sergi başlığıyla gerçekleştirilen bu sergiye Yurt Gezileri projesi alt başlığıyla katılmıştır.)	İstanbul

---

[1] Procje: İmalat Hatası Sergi Kataloğu, İstanbul, 2005, 61.

[2] Hafriyat means excavation.

[3] İsmi geçen dört sanatçının yanı sıra çeşitli sergilerde gruba 2/5 BZ (Serhat Köksal), Banu Birecikligil, Caner Karavit, Cemil Erim Bayrı, Ceren Oykut, Charlie, Eyüp Öz, Fulya Çetin, İnci Furni,  İrfan Önürmen, Memed Erdener/Extramücadele, Murat Ertel, Nalan Yırtmaç, Nazım Dikbaş, Neriman Polat, Tan Cemal Genç ve Tina Fischer katılmıştır.

[4] Resmin ebadı ve yapım tarihi farklı kaynaklarda farklı şekilde yer almaktadır. Örneğin Hafriyat resminin yer aldığı sergi kataloğunun 16. sayfasında “200 x 171 cm, 1995”, Levent Çalıkoğlu’nun derlediği Çağdaş Sanat Konuşmaları 2: Çağdaş Sanatta Sivil Oluşumlar ve İnisiyatifler kitabının 19. sayfasında ise “200 x 170 cm, 1995” ifadesi mevcuttur, bkz. Çalıkoğlu, L. (2007). Çağdaş Sanat Konuşmaları 2: Çağdaş Sanatta Sivil Oluşumlar ve İnisiyatifler, İstanbul: Yapı Kredi. Resim 1’deki eser bilgileri ise Mustafa Pancar’ın kişisel web sitesinden alınmıştır. Ayrıntılı bilgi için bkz. http://mustafapancar.com/tr/1996-hafriyat-ilk-sergi/ [Erişim tarihi: 02.03.2020].

[5] İstanbul’da bulunan Kasa Galeri’nin küratöryal ekibi, 19 Ocak-24 Şubat 2018 tarihleri arasında “Bir İhtimal Daha Var: Açık Mekân ve Sanatçı Kolektifleri Üzerine” başlığı altında 6 haftalık konuşma serisi organize etmiştir. 19 Ocak 2018 tarihli oturum Hafriyat sanatçılarına ayrılmıştır.

[6] Yeni Eğilimler Sergileri 1977-1987 yılları arasında iki yılda bir düzenli olarak organize edilmiştir. 1994’e kadar ara verilen bu etkinliğin sonuncusu 1994 yılında gerçekleştirilmiştir.

[7] Levent Çalıkoğlu’nun “Çağdaş Sanat Konuşmaları” üst başlığı ile düzenlediği ve sonradan kitaplaştırılan tartışma dizisinin ikinci kitabı Çağdaş Sanatta Sivil Oluşumlar ve İnisiyatifler’dir. Bu tema kapsamında düzenlenen konuşma serilerine Hafriyat grubu da davet edilmiştir. Yukarıdaki alıntı 20 Kasım 2005 tarihinde gerçekleştirilen Hafriyat oturumunda Antonio Cosentino’nun ifade ettiği görüşlerdir.

[8] Örneğin, Yeni Eğilimler Sergileri (1977-1987 ve 1994), Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri (1984-1988) A-B-C-D Sergileri (1989-1993), Anı/Bellek I ve Elli Numara: Anı/Bellek II Sergileri (9 Aralık 1991-6 Ocak 1992 ve 4-25 Mayıs 1993).

[9] İstanbul Bienali ilk kez 1987 yılında Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri adı altında İstanbul Kültür Sanat Vakfı tarafından düzenlenmeye başlamıştır.

[10] Sergilerin ayrıntılı dökümü için ek – 1’e bakınız.

[11] 8 Mayıs 2007 tarihinde, Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nde Mürüvvet Türkyılmaz’ın düzenlediği Açık Masa konuşma dizisine Hafriyat grubu katılmıştır. Toplantıda Hafriyat’ı temsilen Hakan Gürsoytrak, Memed Erdener, Murat Akagündüz, Nazım Dikbaş, ve Neriman Polat yer almıştır. Toplantının video kaydı için bkz. https://www.youtube.com/watch?v=hTPg2AQcJzk. Erişim tarihi, 27.03.2020.

[12] Derneğin şu andaki adı Sanart, Estetik ve Kültür Derneği’dir. Derneğin isim değişikliğine dair genel kurulda alınan karar, 28 Kasım 2000 tarihli yazıyla kamuoyuna duyurulmuştur. Bu karara Salt Araştırma Arşivi’nden ulaşılabilir: https://archives.saltresearch.org/bitstream/123456789/10941/1/SANART049.pdf. Erişim tarihi 27.03.2020.

[13] Atıl bir depo olan bu mekân, Hafriyat sanatçıları tarafından içindeki malzemeler (kalas ve demir gibi) boşaltılarak, Hain Geceler sergisinin gerçekleştirileceği alana dönüştürülmüştür. Aktaran, Hakan Gürsoytrak ile kişisel görüşme. Sanatçının atölyesi, Cihangir, İstanbul, 28 Şubat 2020; Hakan Gürsoytrak Açık Masa-Hafriyat oturumu, Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi, 8 Mayıs 2007. Toplantının video kaydı için bkz: https://www.youtube.com/watch?v=hTPg2AQcJzk. Erişim tarihi, 27.03.2020.

[14] Galeri hakkında bilgi edinmek ve sergide yer alan işleri incelemek için bkz. http://www.evin-art.com/pages/about; http://www.evin-art.com/exhibitions/33-hafriyat-group-exhibition. Erişim tarihi, 27.03.2020.

[15] “Kavramsal Çerçeve”, http://9b.iksv.org/turkce.asp. Erişim tarihi 28.03.2020.

[16] Açılış vesilesi ile ilgili çıkan bazı haberler için bkz. “Hafriyat Komşu Geldi”, Birgün Gazetesi, 1 Mayıs 2007; Mahmut Hamsici, “Hafriyat Kendi Kendinin Patronu”, Radikal Gazetesi, 2 Mayıs 2007; Deniz İnceoğlu, “Hafriyat Karaköy’de Başladı”, Hürriyet Keyif, 5 Mayıs 2007; Ayşegül Sönmez, “Hafriyat Karaköy Açıldı”, Birgün Gazetesi, 7 Mayıs 2007; Özelsancak, H. (2007) “‘Hafriyat’, ‘Hafriyat’, ‘Hafriyat'”, Gaste, Yaz 12 (105): sayfa bilgisine ulaşılamamıştır; Köksal, A. (2007). “Dikkat Hafriyat Var”, İstanbul Dergisi, Temmuz 60: 18-21.

[17] Hafriyat’ın mizahi ve alaycı tutumu sergi afişinin bitiş tarihi bölümünde de görülür: “Açılış 17 Temmuz ’07-Kapanış Belli Değil…”.

[18] Bu sergiye katılan sanatçıların isimleri farklı kaynaklarda farklı şekilde belirtilmiştir. 10. Uluslararası İstanbul Bienali’nin web sitesine göre sergide yer alan sanatçılar şu şekilde sıralanmıştır: “Antonio Cosentino, Hakan Gürsoytrak, İrfan Önürmen, Tan Cemal Genç, Banu Birecikligil, Fulya Çetin, İnci Furni, Neriman Polat, Extramücadele, Juan Botella Lucas, Charlie, Mustafa Pancar, Nazım Dikbaş”. “Dünyayı Yesen Doymazsın”, http://10b.iksv.org/proje.asp?pid=11. Erişim tarihi, 29.03.2020. Bienal sergi rehberinin 178. sayfasında ise, Antonio Cosentino, Atıl Kunst, Charlie, Extramücadele, Hakan Gürsoytrak, İnci Furni, İrfan Önürmen, Mustafa Pancar, Nalan Yırtmaç, Nazım Dikbaş, Neriman Polat, Tan Cemal Genç’in isimleri yer almaktadır. bkz. ed. Baliç Ayvaz, İ. (2007) “Hafriyat”, Baliç Ayvaz, İ. (ed.), 10. Uluslararası İstanbul Bienali Rehberi, İstanbul: İstanbul Kültür Sanat Vakfı.

[19] “Dünyayı Yesen Doymazsın”, http://10b.iksv.org/proje.asp?pid=11. Erişim tarihi, 29.03.2020.

[20] Haberlerin bir kısmı için bkz. Ayten Serin, “Allah Korkusu Sergisi Açılmadan Korkuttu”, Hürriyet Gazetesi, 7 Kasım 2007; “Birilerinin Sanat Korkusu”, Radikal Gazetesi, 7 Kasım 2007; Evim Altuğ, “‘Allah Korkusu’ Sergisi Açılmadan Korkuttu”, Sabah Gazetesi, 9 Kasım 2007; “Allah Korkusu’na Farklı Bakışlar”, Akşam Gazetesi, 11 Kasım 2007; Zana Yavuz-Bülent Çamcı, “Korkulan Sergi Açıldı”, Milliyet Gazetesi, 11 Kasım 2007.

[21] Yazılar için bkz: Serhan Ada, “Devlet Babanın Yetimleri”, Radikal Gazetesi, 17 Kasım 2007; Ahmet İnsel, “Totaliter Zihniyet”, Radikal İki, 18 Kasım 2007; Ahu Antmen, “Korkunun Ecele Faydası Yok!”, Radikal Gazetesi, 21 Kasım 2007.

[22] 19 Ocak Kolektifi hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. http://19ocakkolektifi.blogspot.com/. Erişim Tarihi, 17.02.2020.

[23] Lambdaistanbul hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. “Özetle; Lambdaistanbul Ne Yaptı?” http://www.lambdaistanbul.org/s/hakkinda/ozetle-lambdaistanbul-ne-yapti/. Erişim Tarihi, 17.02.2020.

[24] Serginin açılış tarihi bilgisine ulaşılamamıştır.

[25] “‘Cinsiyet Tahrik Nesnesi Değildir’ Diyen Sergi, Hafriyat Karaköy’de”, Bianet, 26 Şubat 2009. https://m.bianet.org/bianet/toplumsal-cinsiyet/112797-cinsiyet-tahrik-nesnesi-degildir-diyen-sergi-hafriyat-karakoy-de. Erişim tarihi, 29.03.2020.

[26] “Haksız Tahrik sergisi basın bülteni”, http://www.nerimanpolat.com/works/2009/2009_02.htm 2009. Erişim tarihi, 29.03.2020.