Pandemi Sürecinde Müzeler ve Müzelerin İzleyici Geliştirme Stratejileri
Yıldız Öztürk
(Bu yazı ilk kez Yeni İletişim Teknolojileri Bağlamında Müze ve Sergi Çalışmaları kitabının içinde makale olarak (2021) yer almıştır. Makalenin PDF’ine buradan ulaşabilirsiniz.)
ÖZET
Tüm dünyada hazırlıksız yakalanılan Covid-19 pandemisi kültürel hayata katılımı doğrudan etkilemiştir. Pandeminin uzun bir zamana yayılması kültürel hayata katılımda çeşitli önlemler alınmasını beraberinde getirmiştir. Müzelerin pandemi süreciyle birlikte geliştirdikleri izleyici katılım yöntemleri de bu önlemler arasında yer almaktadır. Bu makalede izleyici kavramı, güncel izleyici geliştirme modelleri ile pandemi sürecinde müzelerin durumu ve dönüşen izleyici geliştirme stratejilerine değinilecektir. Müzelerin güncel izleyici geliştirme stratejileri ve yeni katılım metotları üzerine düşünmek olası yeni pandemilerin yönetilmesinde deneyim ve bilgi birikimi yaratacağı için önemlidir.
Anahtar Kelimeler: Müze, İzleyici Geliştirme, Covid-19
MUSEUMS AND THEIR AUDIENCE DEVELOPMENT STRATEGIES OF DURING THE PANDEMIC
ABSTRACT
The Covid-19 pandemic, which caught unwares the entire world, directly affected the participation to cultural life. Its long time effects paved the way for diverse measures to facilitate the participation in cultural life. The museums’ audience participation methods adapted to the new pandemic conditions are among such measures.This article discusses the concept of audience, up-to-date audience development models, the conditions of museums during the pandemic and transformation of audience development strategies. It is important to explore recent audience development strategies and participation methods of museums as it would contribute to the common experience and knowledge for the management of potential pandemics.
Keywords: Museum, Audience Development, Covid-19
GİRİŞ
2019 yılının Aralık ayında Çin’in Wuhan kentinde ortaya çıkan Covid-19 virüsünün yaşamın her alanına sirayet eden etkileri halen devam etmektedir. 11 Mart 2020 tarihinde Dünya Sağlık Örgütü’nün pandemi olarak ilan ettiği salgın, toplumsal hayata katılımda birtakım önlemlerin alınmasına neden olmuştur. Bu önlemler bireylerin toplumsal hayata katılım süreçlerini ve alışkanlıklarını etkilemiş; kısaca hayatın tüm akışını değiştirmiştir. Pandemi ve getirdiği fiziksel ve sosyal mesafelenme süreci, toplumsal hayatın önemli bir parçası olan kültür-sanat aktivitelerine katılımı da köklü bir şekilde dönüştürmüştür.
Tüm dünyanın hazırlıksız yakalandığı pandeminin uzun bir zamana yayılması, kültür-sanat kurumlarının önemli bir bileşeni olan müzelerin, alternatif izleyici katılım yöntemleri geliştirmesini gerekli kılmıştır. Pandemi sürecinde müzelerin uyguladığı izleyici geliştirme stratejileri ile yeni katılım metotlarını araştırmayı hedefleyen bu çalışma, müzelerin gelecekte de olması muhtemel krizlerin yönetimine uygun katılım modelleri ile bunların imkânları ve sınırlılıkları üzerine de düşünmeyi önermektedir.
1. KÜLTÜREL HAYATA KATILIM
Kültür, tanımlaması oldukça zor bir kavram. Her kavramın tarihsel süreç içindeki olağan dönüşümü gibi, kültüre ilişkin tanımlamalar da farklı dönemlerde farklı bağlamlarda şekillenmiştir. Kültürün ne olduğu ya da olmadığına dair var olan görüş ayrılıkları salt farklı kuramsal pozisyonlara işaret etmez. Bunun yanı sıra, alanın güç ilişkileriyle bağının ve kültür politikalarına yaklaşım biçimlerinin de izlerini taşır. Kültürle ilgili en temel ikilik, dar anlamıyla belli bir kültürel birikimle sınırlandırılmış neredeyse fetişleştirilmiş yüksek kültür ürünlerini temel alan yaklaşımlar ile gündelik yaşam pratiklerini, düşünme biçimlerini ve tüketim kalıplarını içeren daha karmaşık anlamlar dünyasına ait yaklaşımlardır. “Klasik ve muhafazakâr olan birinci tanıma göre, kültür bir estetik mükemmellik ölçüsüdür. (…) Betimleyici ve etnografik olan (…) tanıma göre [ise] kültür, ‘bir yaşam tarzı’dır.” (Özbek, 1994: 75-6). Williams (2017: 474), kültürü dar anlamıyla “düşünsel ve yaratıcı çalışmalar bütünü olarak” tarif eder. Bununla birlikte bu tanımın hemen ardından, “ne ki bir kültür, düşünsel ve yaratıcı çalışmalardan ibaret değildir; aynı zamanda bütünlüklü bir yaşam tarzıdır” ifadesini ekler. Kültürün genişleyen bağlamlarına dikkat çeken Burke (2006: 49) ise, “tarihçilerin ‘kültür’ terimini kullanmalarında yavaş yavaş bir kayma” olduğunu belirtir. “Bir zamanlar yüksek kültürü anlatmak için kullanılan bu terim[in] şimdi gündelik kültürü, bir başka deyişle görenekleri, değerleri ve bir yaşam biçimini içer[diğini]” aktarır. Sözü edilen yaşam biçimi kavramı, Bourdieu’nün (2015) Ayrım: Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi başlıklı kitabında, öznel yargının, alışkanlıkların ve örüntüleşmiş davranış kalıplarının toplumsal bağlamlarla etkileşimi çerçevesinde ele alınır. Geniş çerçeveli kültür tanımı, kültürel haklar tartışmalarını da beraberinde getirmiştir.
Kültürel haklar medeni, siyasi, ekonomik ve sosyal haklar gibi uluslararası sözleşmelerde de yer alan evrensel bir haktır ve insan haklarının ayrılmaz bir parçası olarak tanımlanır. Kültürel haklar kavramı, ana dilde eğitim, kültürel değerleri özgürce yaşama ve yayma, kültürel alanda üretim yapma, herhangi bir engelle karşılaşmadan kültürel eğitime ve kültürel hayata katılım gibi çok boyutlu yapıya sahiptir. İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi’nin 27. Maddesi’nde (1948), “herkes, topluluğun kültürel yaşamına özgürce katılma, sanattan yararlanma ve bilimsel gelişmeye katılarak onun yararlarını paylaşma hakkına sahiptir” ifadesi yer alır. 1976 yılında yürürlüğe giren Birleşmiş Milletler Ekonomik, Sosyal ve Kültürel Haklar Uluslararası Sözleşmesi’nin 15. Maddesi’nde (1976) ise şu ibare bulunur:
“Bu Sözleşme’ye Taraf Devletler, herkesin: (a) Kültürel yaşama katılma hakkına; (b) Bilimsel ilerlemeden ve uygulamalarından yararlanma hakkına; (c) Kendisinin yarattığı herhangi bir bilimsel, edebi ya da sanatsal üründen doğan maddi ve manevi çıkarların korunmasından yararlanma hakkına sahip olduğunu kabul ederler.”
Kültürel İfadelerin Çeşitliliğinin Korunması ve Geliştirilmesi Sözleşmesi (2005) de, kültürel hakların tanınması, kültürel üretim, kültür hayatına katılım ve kültür ürünlerini yayma hususlarında eşitlik ilkesine işaret eder. Kültürel Haklar, Fribourg Deklarasyonu’nun (2007) “kültürel hayata erişim ve katılım” başlığını taşıyan 5. Maddesi, bireylerin tercih ettikleri kültürel faaliyetler aracılığıyla kültürel hayatın bir parçası olabilmesine, özgür bir şekilde bilgi ve kültür üretim süreçlerinde yer alabilmesine vurgu yapar. Uluslararası sözleşmelerin yanı sıra her devlet, yurttaşlarına öncelik tanıyan bir perspektifle, çeşitli kültürel hakları anayasayla garanti altına almıştır. Devletlerin bölgesel konumlarına ve demokrasi anlayışlarına göre kültürel hakların ulusal kültürü önceleyen ve / veya kültürel çoğulculuğa yer veren farklı bakış açılarını içermesi söz konudur. Ancak yasal mevzuatlarla garanti altına alınan bu hakların, uygulamada her yurttaş için eşit düzeyde katılım ve erişim anlamı taşıdığı söylenemez. Dezavantajlı grupların ihtiyaçlarına yönelik alınacak önlemler başta olmak üzere, toplumun tüm kesimlerini içeren izleyici geliştirme politikaları kültürel hayatın daha eşitlikçi bir yapıya bürünmesini sağlayacak adımlardandır.
2. İZLEYİCİ / KATILIMCI KİMDİR?
Bireylerin toplumsal hayata katılım göstergelerinden biri de kültürel hayata erişim ve etkin katılımdır. Bununla birlikte başta sınıfsal, ırksal, cinsiyet ve cinsel yönelim eşitsizlikleri olmak üzere çeşitli nesnel ve öznel durumlar, kültürel hayata her kesimden insanın eşit bir şekilde erişimine imkân vermemektedir. Kültürel hayata katılım tartışmalarındaki önemli bir nokta, öznenin açık bir şekilde tanımlanması meselesidir. İster akademik yazında kuramsal düzlemde olsun isterse de sanat kurumlarında ve siyasal kurumlarda pratik düzlemlerde olsun “izleyici / katılımcı kimdir?” sorusuna verilen yanıt, kültür politikaları inşasının zeminini oluşturur. Bu bağlamda yerel ve merkezi düzeylerde demokratik ve eşitlikçi katılım süreçlerinin işletilmesi için homojen, soyut ve özcü bir izleyici / katılımcı tanımına eleştirel gözle bakmak elzemdir.
Egemen toplumsal sınıfların belirleyici olduğu sınırlı bir kültürel tüketim alanına pratik olarak dahil olmak, katılımcı yaklaşımlar için yeterli olabilir mi? Örneğin, izleyici sayıları üzerinden elde edilen çıkarımlar toplumun kültürel hayata katılımı hakkında genel bir çerçeve sunmakla birlikte, katılımcıların demografik profili ve özgün tarihsel anlar hakkında bilgi vermez. Estetik haz almayı da içeren kültürel tüketim eğilimleri, toplumsal ilişki ağlarından, öznel ve nesnel koşullardan bağımsız süreçler değildir. Sayısal verileri destekleyen toplumsal ve kültürel değişkenlerin katılım süreçlerine dahil edilmesi, analizlerin bütüncül bir perspektifle yapılmasına katkı sunar. Toplumsal ve kültürel hayata katılımda eşit bireyler olarak yer alındığı söylemi, var olan eşitsizlik türlerini görmezden geldiği gibi, Bourdieu’nün ifadesiyle (2015: 91) toplumsal ve kültürel konumlanmalardan kaynaklı “estetik tahammülsüzlüğün” ve simgesel şiddetin üretildiği alanları da yok sayma eğilimindedir. Sınıf habitusu belirli ve değişmez yapısal özelliklere tekabül eden mekanik bir işleyiş olmamakla birlikte, kültür hayatına (eşitsiz) katılım süreçlerindeki maddi toplumsal nedenlerin görülebileceği konumlardan biridir. Kültürel pratikler, toplumsal sınıfa dayalı ayrımların ve toplumsal eşitsizliklerin net bir şekilde gözlemlendiği alanlar arasında yer alır. Culture, Class, Distinction kitabında yer alan ve Britanya’da gerçekleştirilmiş araştırmanın sonuçları da (Bennett vd., 2009: 251), beğenilerin tekil olmadığına, kültürel tercihlerin toplumsal yarıkların izlerini takip ettiğine işaret eder.
Kültürel hayata katılım süreçlerinin önemli bir bileşeni olan sanat kurumları, izleyici geliştirme stratejilerini, toplumsal hareketlerin, dönüşen sanat pratiklerinin ve eleştirel sergileme metotlarının etkileriyle toplumsal grupların ihtiyaçlarına göre ve çeşitlilik çerçevesinde yeniden şekillendirmiştir.
3. MÜZE ZİYARETÇİLERİ VE İZLEYİCİ GELİŞTİRME
“Bu müze, yalnızca eğitimli asillerin alanıydı ve girmek oldukça zordu. 1785’te Londra’ya ziyaretinden sonra Alman tarihçi Wendeborn “müzeyi ziyaret etmek isteyen kişiler ofise itimatnamelerini bıraktıktan sonra, ancak en az on beş günlük bir süre geçince giriş biletini alabiliyordu” diyerek şikâyet etmiştir. 19. yüzyıla kadar, buraya giriş saray protokolü ve aristokrasinin kurallarına göre belirleniyordu. Giriş engeli kaldırıldıktan sonra bile, ziyaretçilerin sergilenen nesneleri diledikleri gibi incelemelerine izin verilmiyordu. İsteksizce davranan personel, küçük ziyaretçi gruplarını hızla ve hatta itekleyerek galerilerden geçiriyordu. 18. yüzyıl ziyaretçi raporlarında turların aceleciliğinden şikâyet sıkça rastlanan bir nakarat haline gelmişti” (Schubert, 2004: 17).
Karsten Schubert’in Britanya Müzesine (1753) ilişkin arşiv metinlerine dayanarak aktardıkları, bu makalede de tartışmaya açılan temel bir soruya işaret eder: Müzeler pratikte herkese açık mıdır? Bu soruyu takiben, kamuya açıldığı ilk dönemlerden itibaren müzenin işlevlerine dair tartışmaların da olduğu görülür. Örneğin, 1793 yılında Louvre’un açılmasının ardından Jean-Jacques David, “müze anlamsız lüks nesnelerin bir araya geldiği ve yalnızca merakı tatmin eden bir gösteriş odağı olmamalı. İnsanlara etki eden bir okul olması gerekir” (Schubert, 2004: 19) şeklinde bir açıklamada bulunur. Benzer şekilde Halil Edhem de I. Türk Tarih Kongresi’nde (1932) gerçekleştirdiği “Müzeler” başlığındaki sunumda müzelerin halkın eğitiminde önemli bir yere sahip olduğunu söyler: “Müzeler (…), ekseriyetle menkul olan eşyanın muhafazasına mahsustur. Onların halkın eğitimi ve ilim açısından ne kadar gerekli ve faydalı olduklarını kimse inkâr edemez” (2019: 132). Aynı sunumda müzelerin işlevlerine de değinen Edhem (2019: 157), müzelerin ulusal birikimi yansıtan kurumlar olduğunu belirtir. Bu birikimin yurt dışından ziyaretçi çekeceğini ve bu ziyaretlerin ekonomiye katkı sunacağını karşılaştırmalı bir şekilde ifade eder:
“Burada saydığımız İstanbul müzelerine 1928 ile 1930 seneleri arasında senede ortalama 87 bin 47 ziyaretçi girmiştir ve bu müddet zarfında yine senede ortalama 26 bin 77 lira hasılat alınmıştır. Eğer Londra’da, yalnız Viktorya ve Albert Müzesi’ne bir senede 900 bin kişi girmiş olduğu düşünülürse, bizim müzelere yapılan ziyaretin ne kadar zayıf olduğu anlaşılır. (…) Müzeler bugünkü medeniyetlerin zaruri ihtiyaçlarındandır. Eğer bunlara lüzum olmasaydı ve onlardan bir fayda beklenmeseydi, tesis ve devamları için her memlekette bu kadar milyonlar sarf edilmezdi. Aynı zamanda müzeler bir memleketin millî servetini temsil ve teşkil ederler. Turist çekmek de kısmen onlara bağlıdır. Mesela İtalya’ya her sene milyonlarca turistin gitmesi, müzeleri ile tarihî ve güzel binalarının çokluğundan ileri gelir. Çünkü tarihî binalar da kendi başına birer müze gibi kabul edilir.”
Modern müzelerin kuruluşundan itibaren izleyici katılımı ve müzelerin işlevi her daim tartışılan bir konu olmuştur. Bununla beraber literatürün gösterdiği üzere (Artun, 2012; Barker, 2006; Dewdney vd., 2013; Evans, 2015; Gielen, 2016; Stallabrass, 2004; Wu, 2005), 1980’lerden itibaren kültürün yaygın bir şekilde özelleştirilmesi, kurumların izleyici geliştirme stratejilerini farklı bir düzeye taşımıştır. Bu dönemde sanat kurumlarının izleyiciyi merkeze koyan katılım politikaları geliştirmesinin iki ana nedeni olduğu ifade edilebilir. Birincisi, tabandan gelen talepler, eleştirel sergileme pratikleri ve bu pratiklerin tarihsel birikimidir. İkincisi ise, özelleştirme süreçleri ve sponsorluk anlaşmalarıyla şirketlerin sanat kurumlarına olan müdahalesidir. Birbirine karşıt bu iki bakış açısı, müzelerin izleyiciyi merkeze alan kültür politikaları geliştirmesinde etkili olmuştur.
Kültürel hayata eşit erişim toplumsal muhalefet hareketlerinin gündeminde her zaman yer bulmuştur. Örneğin yakın dönemde, Gezi sürecinde ve sonrasında yoğun bir şekilde tartışılan kamusal alan, sanat ve sponsorluk gibi meseleler, o yıl gerçekleşen 13. İstanbul Bienali (2013) etkinliklerini de derinden sarsmıştır. Bu tartışma ortamının da etkisiyle aşağıdan gelen talepler daha dikkatli bir şekilde izlenmiş ve kamusal alan fikrine odaklanan bienal o yıl ücretsiz gezilebilmiştir. Bununla birlikte muhalefet hareketlerinin mücadelesiyle elde edilen kazanımların, sponsorluk anlaşmalarıyla özel firmalara mal edildiği örnekler de mevcuttur. Occupy Museums,2012 yılında MoMA’da gerçekleştirdiği bir eylemde bu konuya dikkat çekmiştir:
“Eylemin Cuma gününe denk getirilmesinin sebebi (…), MoMA’nın diğer günlerde 25 dolar giriş ücreti alması, ‘Target Free Friday’ olarak adlandırılan Cuma günleri ise, Target adlı perakende mağaza zincirinin sponsorluğunda girişlerin ücretsiz olması. Occupy’cılar (…), 1970’lerde ‘Art Workers’ Coalition’ adlı hareketin öncülüğünde kamu müzelerine girişlerin ücretsiz olması sağlanmışken, bugün bu kazanımın Target şirketi tarafından ‘markalandırılmasını’ da protesto (…)” [etmişlerdir] (E-Skop, 2012).
Kültürel etkinliklere eşit erişim meselesi, müzelerin geleneksel işlevlerinin ve amaçlarının gözden geçirilmesine neden olmuş; hatta müze tanımının kapsamını genişletme tartışmalarına yol açmıştır. Müzelerin günümüzdeki işlevi, eserlerin ve nesnelerin toplandığı, belgelendiği, korunduğu ve sergilendiği geçmişe dair bir arşivcilik anlayışını aşan bir noktaya varmıştır. Kendall’ın aktardığı üzere (2019), Uluslararası Müzeler Konseyi (ICOM)’nin 2019 yılında önerdiği alternatif müze tanımı incelendiğinde, müzelere erişimde eşitlik ilkesinin vurgulandığı, “insan onuru” ve “toplumsal adalet” gibi toplumun bütününü ilgilendiren kavramların ön plana çıktığı görülmektedir. Dolayısıyla bugün müzeler sadece koleksiyon yönetimiyle değil, izleyici katılımına yönelik yaptığı çalışmalarla da kurumsal devamlılığına ve toplumsal saygınlığına katkı sağlayan kurumlar haline gelmiştir (Connolly ve Hinand Cady, 2001: 121).
4. İZLEYİCİ GELİŞTİRME: KAVRAMSAL ARKA PLAN
İzleyici geliştirme, sanat kurumlarının var olan izleyici sayısını artırma yöntemlerine verilen genel isimdir. “Bu kavram 1990’ların ortasında kültür-sanat kurumlarının yeni izleyiciler bulma ve var olanları elde tutma stratejilerini anlatmak için kullanılmaya başlanmıştır” (Maitland, 2000’den akt. Mandel, 2012: 1). İzleyici geliştirme pratikleri Chong’un ifadesiyle (2010: 98), kültür hayatına, “etkin erişim ve girişin önündeki engeller nelerdir?” sorusundan hareketle ortaya çıkmıştır. Bu sorudan hareketle hem resmi kurumlar hem de sanat kurumları kendilerine özgü kültür politikaları çerçevesinde izleyici geliştirmeye yönelik çalışmalar gerçekleştirmiştir.
İzleyici geliştirme sosyoloji, psikoloji, ekonomi, işletme, pazarlama ve pedagoji gibi çeşitli disiplinlerin kesiştiği bir alandır. Kavramın geniş bağlamı nedeniyle ülkelere ve kurumlara göre bakış açıları ve sorun alanları değişmektedir. Bununla birlikte izleyici geliştirme çalışmalarının çoğunlukla sayısal artış, erişim, izleyici çeşitliliği ve var olan izleyicilerle ilişkilerin derinleştirilmesi konularına odaklandığı görülmektedir. Tanımlama farklılıkları, ülkelerin ve / veya sanat kurumlarının kültür politikalarını doğrudan etkilemektedir. Örneğin, İngiltere Sanat Konseyi’ne göre (2016: 3), “izleyici geliştirme özellikle mevcut ve potansiyel izleyicilerin ihtiyaçlarını karşılamak ve sanat kurumlarının izleyicilerle devamlılık gösteren ilişkiler geliştirmesine yardımcı olmak üzere üstlenilen faaliyetleri tarif etmektedir.” Konsey tarafından sunulan tanım, öncelikle yönetim süreçlerine odaklanırken Avrupa Komisyonu tarafından sunulan izleyici geliştirme tanımında konunun toplumsal yönüne vurgu yapıldığı görülür. Avrupa Komisyonu izleyici geliştirmeyi, sanatı geniş çapta erişilebilir kılmak için stratejik, dinamik ve etkileşimli bir süreç olarak ele alır (Cuenca-Amigo ve Makua, 2017: 158). Komisyon’un izleyici geliştirme çalışmalarına yönelik yayımladığı raporda (Bollo vd., 2017: 54-5), bu kavramın tartışıldığı erken dönemlerden günümüze dek gelen farklı tanımlarına yer verilmiştir. Bu tanımlardan bazıları şu şekildedir:
“İzleyici geliştirme ve sanat pazarlaması çalışmalarını yürütenlerin amacı, sanatçıyla uygun bir iletişim içerisinde, mümkün olan en geniş sosyal yelpazeden, ekonomik durum ve yaş aralığından uygun sayıda insanı sanat etkinliklerine getirmektir. Bunu yaparken de bu amaca uygun en iyi finansal sonuçlara ulaşılması hedeflenir” (Keith Diggle, 1984).
Rogers’ın tanımına göre (1998), “izleyici geliştirme, niteliksel ve niceliksel olarak sanat izleyicisi tabanını genişletmek için yenilikçi yollarla yeni sektörler hedeflemektir.” Raporda yer alan bir başka tanıma göre, “izleyici geliştirme, birey ile sanat arasında bir ilişki kurmayı içeren planlı bir süreçtir. Bu süreç zaman alır ve kendi kendine oluşan bir durum değildir. Bu nedenle sanat kuruluşları bu ilişkileri geliştirmek için çalışmalıdır” (Heather Maitland, 2000).
“Kuramsal bağlamda izleyici geliştirme ise, ticari bakış açısını içeren sanat pazarlaması; kamusal farkındalığı şekillendirmek için kullanılan iletişim bilimleri ve halkla ilişkiler; sanat teorisi, sosyal bilimler, eğitim araştırmaları ve kültür politikalarını kapsayan sanat eğitimi ve ampirik araştırma yöntemleriyle gerçekleştirilen sanat etkinliklerine katılım araştırmaları gibi disiplinlerarası sanat yönetimiyle ilgili bir dizi konuya dayanmaktadır” (Mandel, 2009’dan akt. Mandel, 2012: 2).
İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın (İKSV) kültür politikaları çalışmaları kapsamında hazırladığı Kültür-Sanatta Katılımcı Yaklaşımlar raporunda (2017: 17), kültürel hayata katılım tüm toplumsal kesimleri kapsayan bir bakış açısıyla ele alınmıştır. Bu bakış açısına göre katılımcılık şu şekilde tanımlanmıştır:
“Kültür-sanat üretim ve hizmetlerinin olabildiğince geniş kitlelere ulaşması ve bireylerin hayatında çeşitli şekillerde yer bulması için erişimin önündeki engelleri kaldırmak, sanat eğitimini geliştirmek, sanatçılar ile izleyiciler arasında etkileşimi teşvik etmek, katılımın niceliği ve niteliğini artırmak, kültürel çeşitliliği önemsemek, yaratıcı ifade türlerinin yaygınlaşmasını sağlamak ve benzeri birçok pratiği içerir.”
2000’lerden itibaren hem kuramsal tartışmalarda hem de uygulama düzeyinde izleyici geliştirmenin tanımı ve kapsamı daha da genişlemiştir. Bu kavramın, sadece daha fazla sayıda insanın sanat etkinliklerine katılmasını ifade etmediği görüşü yaygınlaşmıştır. Örneğin Bamford ve Wimmer (2012: 8), izleyicileri bilgilendirme; izleyici çeşitliliğini ve farklılığını artırma; izleyicilere sanat kurumlarında daha nitelikli deneyimler sunmayı da kapsayan bütüncül bir izleyici geliştirme yaklaşımına işaret etmişlerdir. Günümüzde bütüncül yaklaşım, sadece izleyicilerin niteliğine yönelik bir perspektif olarak algılanmamalıdır. Bütüncül yaklaşım aynı zamanda, kurumların iç işleyişlerinde ve yönetim süreçlerinde de etkili olan anahtar bir kavramdır. Rogers (1998’den akt. Cuenca-Amigo ve Makua, 2017: 158), izleyici geliştirme pratiklerinin sanat kurumlarındaki programlama, eğitim ve pazarlama gibi farklı departmanların iş birliğinin bir sonucu olarak ortaya çıktığını belirtir. Ancak Kotler ve Scheff’in vurguladığı gibi (2004’den akt. Cuenca-Amigo ve Makua, 2017: 158), bu süreçte sanat yönetmenleri ile pazarlama departmanları arasında iş birliğiyle ilgili zorluklar da gündeme gelmiştir. Bu gerilimin en önemli sebebi, Almanya modelinde olduğu gibi sanat pratiklerinin, piyasa ve izleyicilerin talepleri karşısında bağımsız olması gerektiği görüşüdür.
Cuenca-Amigo ve Makua’nın da ifade ettiği gibi (2017: 157) izleyici geliştirme, bugün kültür sektöründeki profesyoneller arasında en çok tartışılan konular arasında yer alır. Bununla birlikte izleyici geliştirmeye yönelik yeniliklerin uygulanma düzeyi, farklı ülkelere ve coğrafyalara göre değişim göstermektedir. Örneğin İspanya’da olduğu gibi birçok Avrupa ülkesinde, bu konu 2000’lerde tartışmaya açılmışken, Amerika Birleşik Devletleri (ABD) ve Birleşik Krallık gibi ülkeler 1980’li yıllardan itibaren izleyici geliştirme stratejileri üzerine deneyim biriktirmektedir. Daha önce de vurgulandığı üzere, izleyici geliştirme stratejilerindeki öncelikli konular her ülkenin kültür politikalarındaki farklılıklar nedeniyle de çeşitlilik gösterir. Mandel’in belirttiği gibi (2012: 3), ABD’deki sanat kurumları ve sanat programlarının en büyük destekçisi izleyiciler olduğundan, ABD’de profesyonel anlamda izleyici geliştirme stratejileri bilet satışlarından gelir elde etmeye yönelik bir ticari zorunluluk olarak ortaya çıkmıştır. Bu nedenle kurumlar, uzun vadede yeni izleyicileri çekmeye yönelik çalışmaların yanı sıra mevcut izleyicileri muhafaza etmek için de her türlü çabayı göstermektedir. Birleşik Krallık’ta ise, izleyici geliştirmeye yönelik çalışmalar 1990’larda İşçi Partisi Hükümeti’nin sosyal ve kültürel hedefleri doğrultusunda desteklenmiştir. Bu kapsamda, kamu tarafından finanse edilen sanat kurumlarının, dezavantajlı gruplar başta olmak üzere, toplumun her kesimine hizmet etmesi gerektiği savunulmuştur. Sanat kurumlarının, dezavantajlı grupların kültürel ve sosyal hayata daha etkin bir şekilde uyum sağlamasına yardımcı olacak bir köprü işlevi görmesi hedeflenmiştir. Aynı dönemde ABD ve Birleşik Krallık örneklerinden kısmen farklı olarak, Almanya’da kültürel programlar hazırlanırken tüketiciler ve sanat izleyicilerine daha az odaklanıldığı görülür. Bunun altında yatan temel neden, sanatsal özerkliğin, kâr amacı güden düşünceler ya da izleyici taleplerinden daha değerli olduğu yönündeki kültür politikalarıdır. Bu nedenle, Almanya’da yüksek kültür programlarının kamusal kaynaklardan yararlanması daha yaygın bir eğilim olmuştur. Danimarka örneğine de değinen Cuenca-Amigo ve Makua (2017: 164-5), Danimarka’da yakın tarihe kadar izleyici geliştirme çalışmalarının piyasa odaklı olduğunu, günümüzde ise kamu kurumlarının eğitim ve öğrenmeye yönelik bir kültürel yaklaşım modelini teşvik ettiğini belirtmişlerdir. Danimarka hükümetinin uyguladığı bu model, daha geleneksel sanatsal öncelikler aracılığıyla izleyiciyi artırmayı ve yeni kullanıcı gruplarına ulaşmayı amaçlayan özel girişim çalışmalarını kapsar. Danimarkalı uzmanlara göre, bütüncül model kapsamında izleyicilerle sürdürülebilir ilişkiler kurabilmenin yolu bağlılık, güven ve saygıdan geçmektedir. Uzmanlar bu model uyarınca, hükümetin yanı sıra, kültür kurumlarının da izleyici teşvikine yönelik sosyal sorumluluk rolleri üstlenmeleri gerektiğini ifade etmişlerdir. İKSV’nin raporunda değinilen izleyici geliştirme modelinde ise (2017: 18), sanat kurumlarının izleyici geliştirme pratiklerine yönelik iki türlü çabasından söz edilmektedir. Buna göre, kurumlar bir yandan var olan izleyici kitlesini yeniden gözden geçirip sürekliliği sağlamak, diğer yandan yeni izleyicilere ulaşmak için stratejiler belirlemelidir:
“Her kurumun kendine ve hitap ettiği kitleye tekrar bakmasıyla başlayan bu süreç, iç içe geçmiş ve süreklilik arz eden adımları barındırır. Bir yandan klasik izleyici geliştirme faaliyetlerinde bulunarak mevcut kitleyi tanıma, katılım şekillerini tespit etme ve varsa katılımların önündeki engelleri tanımlayarak bertaraf etme [çabası gerekir]. Diğer yandan ise katılımcı yaklaşımları gözeterek bugüne kadar ulaşılamayan kitlelere hitap etme arayışını (…) içerir.”
İzleyici geliştirme kavramı günümüze yaklaştıkça beliren ihtiyaçlar doğrultusunda genişleyip derinleşmiştir. Güncel yaklaşımlar incelendiğinde sanat kurumlarının ekonomik, sosyo-kültürel, fiziksel, bilişsel, psikolojik ve benzeri konularda stratejiler geliştirdiği görülür. Pandemiyle birlikte ise bu stratejilere sağlık, güvenlik ve dijital platformların kullanımıyla ilgili yeni alanlar da eklenmiştir. Aşağıdaki bölümde, izleyici katılımının önündeki engeller, güncel izleyici geliştirme yöntemleri, pandemi nedeniyle kültürel hayata katılımın kısıtlanması ve bu kısıtlamalara karşı müzelerin aldığı önlemlere değinilecektir.
5. İZLEYİCİ KATILIMININ ÖNÜNDEKİ ENGELLER VE GÜNCEL İZLEYİCİ GELİŞTİRME YAKLAŞIMLARI
Toplumsal kazanımların her birinin kültürel hayata katılımı olumlu yönde etkilediği açıktır. Bununla birlikte, hâlihazırda var olan ayrımcı pratikleri sorunsallaştıran kapsayıcı perspektifler, katılımı daha etkin hale getirebilir. Örneğin, ekonomik nedenlerle erişimi sınırlı olan gruplar için müze girişlerinin tamamen ya da belirli zamanlarda ücretsiz olması elbette çok önemli bir kazanımdır. Ancak bu durum, o kurumun tam olarak erişilebilir olduğu anlamını taşımaz. Müzelere erişimde maddi engellerin kaldırılması dikkate değer bir adım olmakla birlikte duyusal, duygusal, algısal, fiziksel, bilişsel ve psikolojik bariyerlerin bertaraf edilmesi, var olan sınırlı kapsayıcılığın aşılmasına yardımcı olabilir. McLean (2003: 75), müzelere erişimin önündeki temel engelin psikolojik erişim olduğunu söyler. Nüfusun belirli kesimleri ya da halkın bir bölümü yabancılaşma duygusundan dolayı müzelere gitmemektedir. Bu nedenle, “herkes için kültür” yaklaşımındaki herkes ifadesinin ihtiyaçlar doğrultusunda sürekli gözden geçirilip güncellenmesi gerekir ki bu alanda eşitlikçi ve demokratik kültür politikaları ortaya çıkabilsin. Günümüzde eşitlikçi ve demokratik izleyici geliştirme çalışmaları, sanat kurumlarının toplumsal prestijleri açısından da dikkate almak zorunda oldukları uygulamalardır. Bu bağlamda, küresel çapta artan rekabet, toplumsal muhalefet, göç hareketleri, izleyici talepleri gibi etmenler müzelerin izleyici geliştirme politikalarını ve toplumla olan ilişkilerini sürekli gözden geçirmesine neden olur.
Cuenca-Amigo ve Makua’nın ifade ettiği gibi (2017: 163), Birleşik Krallık izleyici geliştirme uygulamalarında Avrupa’daki en uzun tarihe sahiptir. Bu mesele kültür politikaları çerçevesinde kamusal tartışmalarda yer aldığı gibi büyük kurumların çoğu da izleyici geliştirme konusunu organizasyon yapılarına dâhil etmiştir. Günümüzde kültür-sanat sektörü Birleşik Krallık’taki kurumlar gibi izleyici geliştirme konusunu gittikçe daha da önemser hale gelmiştir. Almanya’da da benzer bir duruma dikkat çeken Mandel (2012: 2-3), izleyici geliştirme faaliyetlerinin ilk döneminden farklı olarak, son yıllarda Almanya’daki sanat kurumlarının yoğun bir şekilde bu konuyla ilgilendiklerini dile getirmiştir. Yazar bu nedenleri yedi başlık altına toplamıştır: “Sanat sektörünün uluslararasılaşması”, “sanat eğitiminin önemine dair artan fikir birliği”, “yeni bir kültürel alan olarak internet üzerinden rekabet”, “kültürel etkinliklerin talebi aşması”, “demografik dönüşüm ve göç”, “geleneksel yüksek kültürün öncü kültür olarak baskın konumunu kaybetmesi”, “kamusal sanat fonlarının, programları gerekçelendirme baskısını arttırmasına sebep olması.” Güncel izleyici geliştirme literatürünün de gösterdiği gibi, izleyici geliştirme politikalarında yaşanan dönüşümle birlikte günümüzde, farklı hedef gruplara yönelik farklı katılım stratejilerinin uygulanması söz konusudur. Bu nedenle Chong’un (2010: 98), “sanat kurumları, sözde eğitimli izleyici üyelerine yönelik program yapmayı düşünmeye devam edebilir mi?” sorusunun, kurumların uyguladığı kapsayıcı ve çoğulcu katılım stratejilerinde yanıtını bulduğu söylenebilir.
Chong (2010: 95), güncel izleyici geliştirme pratiklerinde iki yaklaşımdan söz eder. Klasik yaklaşım olan birinciye göre, tarihsel olarak kentli seçkinlerin desteklediği sanat kurumlarının demokratikleştirilmesi amaçlanır. (…) İkinci yaklaşım ise, sanatın genişleyen tanımı nedeniyle toplumun tüm kesimlerinin kültürel hayata erişim hakkının tartışıldığı anlayıştır. Avrupa Komisyonu’nun raporunda ise (Bollo vd., 2017: 49), kurumların reaktif ve proaktif yönetim modelleri arasında bir denge kurmaya çalıştıkları ifade edilir. Buna göre, kurumlar bir taraftan fon kesintileri ve mevcut izleyicilerin sürekli daralması gibi dışarıdan gelen baskılara yanıt vermeye çalışırken diğer taraftan da göç hareketleri, dijital ekosistemlerin oluşumu ve benzeri toplumsal konulardaki beklentilere yönelik politikalar geliştirmeye çalışmaktadır. Mandel (2012: 7), günümüz izleyici geliştirme stratejileri açısından kültürlerarasılık kavramına işaret eder. Kültürlerarası izleyici geliştirme modelinde, sanatın üretimi çeşitliliğe bağlıdır. Dolayısıyla belirli bir kültürel formun diğerlerinden daha değerli olduğu görüşü ve diğer formları ticari ya da popüler olması nedeniyle küçümseyen normatif kültür kavramından uzak durulur. Bu yaklaşıma göre, geleneksel perspektiflerin ve estetik algıların sorgulanması gerekir. Aksi halde sadece kültürel mirasın korunduğu monokültürel bir sanat hayatıyla baş başa kalınır. Bununla birlikte Almanya’daki kurumlar ağırlıklı olarak genç izleyicileri bünyelerine dahil ederken ana izleyici kitleleriyle bağlarını nasıl sürdürecekleri konusu üzerine de düşünmektedir. İKSV’nin kültürel hayata katılım raporu (2017) katılımın önündeki engelleri “önyargı”, “sosyal çevre ve eğitim sistemi”, “maddi engeller”, “fiziksel engeller” ve “iletişim engelleri” şeklinde sıralamıştır. Rapora göre, (İKSV, 2017: 18), “(…) aktif katılım biçimlerini sanat programlamasına dahil etmek, eğitim programları düzenlemek, çevre bölgelerde yaşayan halka hizmet götürmek gibi birçok yeni [pratik]” izleyici katılımını arttıracak önlem arasında yer alır.
Cuenca-Amigo ve Makua (2017: 158-60), izleyici geliştirme yöntemlerinde birbirini dışlamayan üç farklı yaklaşımdan söz ederler: Kültürel pazarlama yaklaşımı, sanatsal deneyimin alımlanmasına yönelik perspektif ve toplumsal yaklaşım. İlk yaklaşıma göre pazarlama, potansiyel fon sağlayıcılarının ve kültür ürünü tüketicilerinin dikkatini çekmek için izleyici geliştirmenin temel unsuru olarak görülür. Geleneksel pazarlama yöntemlerinden farklılıkları olsa da kültürel pazarlama yaklaşımında da ürün, fiyat, dağıtım ve iletişim değişkenlerinin kullanılması söz konusudur. Sanat pazarlaması, finansal kaynak sağlamak amacıyla mümkün olan en geniş kitleyi sanatçıyla iletişime geçirmeyi hedefler. Ancak uygulamaların, daha çok saf bir pazarlama yaklaşımından ziyade, hem sanatsal perspektifi önemseyen hem de izleyiciyi dikkate alan dengeye yer verdiği görülür. İkinci yaklaşım, izleyici geliştirme pratiklerinde daha çok estetik, eğitim ve boş zaman kavramlarına odaklanır. Bu kapsamdaki pratikler, sanatsal deneyimin izleyiciler üzerindeki etkilerini derinleştirmeyi öncelikli hedef olarak benimser. Üçüncü ve son yaklaşım olan sosyal yaklaşım ise kültürel katılımın bireysel ve toplumsal gelişimle ilgili olduğuna işaret eder. Bu nedenle de izleyici katılımını teşvik eden süreçlerle ilgilenir.
Solima (2017: 230) izleyici geliştirmeye yönelik pratiklerin, “müzeler başta olmak üzere kültürel etkinliklere daha iyi erişebilme meselesiyle” ilişkili olduğunu belirtir. İtalya örneğinden söz eden yazar (2017: 226), İtalya’da erişilebilirlik hakkının anayasanın 2 ve 3. maddelerinde, tüm yurttaşların eşitliği ilkesi ve ülke sınırları içindeki kişilerin gelişiminin önündeki tüm engellerin kaldırılması çerçevesiyle bağlantılı olarak garanti altına alındığını ifade eder. Bu hak, kapsamlı ve bağlayıcı düzenlemelerle daha da güçlendirilerek, insanların tüm mekânlarda fiziksel engellere takılmadan bağımsız bir şekilde bulunabilmesini sağlamıştır. Bununla birlikte diğer engel türlerinden de söz eden yazara göre (2017: 227-30), genel olarak müzelere erişim sorunları dört başlık altında toplanabilir: Ekonomik, fiziksel, bilişsel ve dijital. İlk başlık olan ekonomik erişilebilirlik, mali durumları ne olursa olsun tüm yurttaşların kültürel ihtiyaçlarını karşılamak için fırsat eşitliğine sahip olmasıdır. Ancak giriş ücreti ziyaretçilerin kültürel hizmetlerden yararlanması için karşılamak zorunda olduğu masraflardan sadece biridir. Buna ulaşım gibi masraflar ve ziyarete karar vermek için harcanan zaman da dâhil edilmelidir. İkinci başlık olan fiziksel erişim, kültür-sanat kurumlarının uygun altyapıyla donatılmasını içerir. Fiziksel erişimin diğer yönü ise mekânın erişilebilir olmasıdır. Bu nedenle sanat kurumuna ulaşımda toplu taşımanın kullanılabilmesi gerekir. Ayrıca, sanat kurumuyla aynı alan içinde otoparkların bulunması da önemlidir. Bir diğer nokta ise, görme ve işitme engeli olan ziyaretçilere yönelik özel ihtiyaçların göz önünde bulundurulması gerekliliğidir. Tabela ve yönlendirme işaretleri gibi tüm iletişim araçlarının aynı zamanda Braille alfabesiyle de ifade edilmesi gerekir. İşaret dilinin kullanıldığı video-rehberler, müze koleksiyonunda yer alan eserlerin üç boyutlu replikalarının sunumu ve benzeri önlemler toplumsal içermeye destek olacak örnek uygulamalardır. Üçüncü başlık, ziyaretçilerin bilişsel profiliyle alakalıdır. Çoğu kurumda tabelaların, etiketlerin, yönlendirme işaretlerinin ve diğer bilgilendirme araçlarının anlaşılması güçtür. Müzelerde sunulan içeriklerin de sanat ve sanat tarihi hakkında spesifik bilgisi olmayan, sıradan ziyaretçiler tarafından da rahat bir şekilde anlaşılması gerekir. Kültürel etkinliklerin bilişsel açıdan erişilebilir olması, ziyaretçilerin yaptıkları aktiviteden daha çok zevk almalarına ve sabit ziyaretçi kitlesinin oluşumuna zemin hazırlar. Son başlık olan dijital erişim ise müzeleri ziyaret etme olanağı olmayan kişilerin yararlanabileceği bir alandır. Ancak İtalya örneğine değinen Solima’nın ifade ettiği üzere (2017: 230), İtalya’daki çoğu müze, interneti halen profesyonel olmayan bir biçimde kullanmaktadır. Yazara göre, bunun başlıca nedeni, alanında uzman insan kaynağı eksiliği ve bütçe yetersizliğidir.
Chong (2010: 95-6), kültür hayatına etkin erişim ve katılımın önündeki engellerin muhtelif boyutlarından söz ederken mimari engellerin iki boyutuna ve ulaşım engeline değinir. Mimari engellerden birincisi tarihi binaların yenilenmesindeki yasal ve pratik zorluklar, ikincisi anıtsal mimari yapıların ziyaretçiler üzerindeki olumsuz etkileridir. Yazar, eski binalarda sınırlı da olsa renovasyon yapıldığını ancak yine de birçok binanın yargının konusu olan engellerle karşılaştığını belirtir. Sanat kurumlarının ziyaretçileri iyi karşılamadığına dair algılar belki de ücretten daha önemli sayılabilecek “duygusal” engeller yaratabilir. Bu nedenle çağdaş sanat müzesi mimarları binaların dış görünüşlerinin görkemli ve anıtsal görünmesinden kaçınmaktadır. Bununla birlikte yazara göre, ulaşım da ayrı bir fiziksel engel konusudur. Kişinin gitmesi gereken mesafe ve bununla ilişkili maliyetler de ziyaretçiler açısından fiziksel engeller arasında yer almaktadır.
Ziyaretçi geri bildirimleri kurumların öz değerlendirme yapması ve daha iyi hizmet sunması açısından oldukça verimli uygulamalardandır. Almanya’da farklı yıllarda gerçekleştirilen ziyaretçi çalışmaları (Centre for Cultural Research, 2003, 2005, 2006, 2012; Frank vd., 1991’den akt. Mandel, 2012: 6), eğitim seviyesinin kültürel hayata katılımda giderek daha önemli bir rol oynadığını ortaya çıkarmıştır. Mandel’in sözünü ettiği nicel araştırmalara göre (Allensbach 1991; Centre for Cultural Research 2006; Deutscher Bühnenverein 2003; Kirchberg 1995; Mandel ve Institut für Kulturpolitik 2005; Mandel ve Renz, 2010; Mandel ve Timmerberg 2008’den akt. Mandel, 2012: 6), kültürel hayata katılımın önündeki en büyük iki engel “zamansızlık” ve “parasızlık”tır. Bu araştırmalar, insanların kültürel etkinliklere katılmamasındaki ana nedenin toplumsal bariyerler olduğunu ortaya çıkarmıştır. Bu grupta yer alan katılımcılar, sanat ve kültürün önemli olduğunu düşünseler bile sanatı sıkıcı ve zor bir alan olarak görmektedir. Bu nedenle etkinliklere katıldıklarında anlamayacaklarını düşündüklerini ifade ederek, sanatın yaşam tarzlarına uygun olmadığını belirtmişlerdir. Kültüre dair bu izlenimin, tiyatrolar, müzeler, opera ve konser salonları gibi geleneksel sanat kurumlarının yarattığı yüksek kültür imajının hâkimiyetinden kaynaklandığı söylenebilir.
İzleyici katılımının önündeki engelleri görünür kılan ve bu engelleri aşmaya yönelik çalışmalar yürüten feminist araştırmacılar ise toplumsal cinsiyete duyarlı katılım politikaları önermektedir. Bu anlamda müzecilik faaliyetlerinde feminist pedagojinin bir araç olarak kullanılabileceğini belirten Akkent (2019: 11), bu aracın “(…) çoklu baskı ve ayrımcılık süreçlerini tartışma, onları görünür kılma, öğrenenlerin ve öğretenlerin otoriter eğilimlerin bilincinde olmalarını sağlama, öğrenmenin duygusal boyutunu vurgulama, alternatifler üretme ve bunları uygulama becerilerini kazandırma ve özgürlük bilincini geliştirme şansı” vereceğini ifade eder.
6. PANDEMİ SÜRECİNDE MÜZELERİN DURUMU VE İZLEYİCİ GELİŞTİRME YÖNTEMLERİ
Müzeler, Covid-19 virüsünün yayılma ve bulaşma hızına bağlı olarak zaman zaman kapılarını tamamen kapatmış, zaman zaman da pandemi koşullarına uygun olarak etkinliklerini devam ettirmiştir. The Art Newspaper‘ın araştırma sonuçlarına göre (2021), 2020 yılında bir önceki yıla göre, dünyadaki en önemli 100 müzenin ziyaretçi sayısı %77 oranında düşmüştür. Birleşmiş Milletler Eğitim, Bilim ve Kültür Kurumu (UNESCO), 26 Şubat – 29 Mart 2021 tarihleri arasında üye devletlere yönelik bir anket uygulayarak Covid-19 karşısında müzelerin durumunu küresel çapta ele almıştır. Nisan 2021 tarihinde yayımlanan araştırmanın sonuçlarına göre, 2020 yılında müzelerin sadece %16’sı açık kalabilmiştir. Ancak raporda da ifade edildiği üzere, tüm müzeler aynı protokollere göre ve aynı dönemlerde kapatılmamıştır. Bazı ülkelerde müzelerin 1 ila 3 ay arasında kapalı kaldığı tespit edilirken, özellikle Avrupa ve Latin Amerika’da bulunan müzelerin kapalı kalma süresi 4 ila 8 ay arasında değişmiş; bazı durumlarda ise bu süre 10 aya kadar uzayabilmiştir. Ulusal müzelerini kapatmayan ülkeler hariç, 2020 yılında müzeler ortalama 155 gün kapalı kalmıştır (UNESCO, 2021: 14-5). Türkiye’de müzelerin açık kalma durumu süreç içinde farklılık göstermiştir. Örneğin Mart – Haziran 2020 tarihleri aralığında yaklaşık 3 ay boyunca kapalı kalan müzeler, kademeli bir şekilde kapılarını ziyaretçilere yeniden açmıştır. Ancak virüsün yayılma hızı yeni tedbirleri gündeme getirmiştir. Bu kapsamda Kültür ve Turizm Bakanlığına bağlı bazı müzeler tamamen kapanırken, bazılarına saat ve gün düzenlenmesi getirilmiş; “yabancı ziyaretçi yoğunluğunun olduğu müze ve ören yerleri”nin ise hafta sonlarında ziyarete açılması söz konusu olmuştur (Kültür Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürlüğü, 2021). “Tam kapanma” olarak nitelendirilen 29 Nisan – 17 Mayıs 2021 tarihleri aralığında ise, çalışma izni olmayan Türkiye Cumhuriyeti vatandaşlarına sokağa çıkma yasağı uygulanmış, bu nedenle kısmen açık olan müzeleri sadece yabancı turistler ziyaret edebilmiştir (Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2020; 2021).
Bu süreçte müzelerin yaşadığı sorunları dile getiren ve ortak akılla çözüm yolları arayan yerel ve uluslararası etkinlikler organize edilmiştir. Birkaç örnek vermek gerekirse, Ekonomik İşbirliği ve Kalkınma Teşkilatı (OECD)’nın düzenlediği, ICOM’un da destekleyen kurumlar arasında yer aldığı webinar serilerinde müzelerin finansal sorunları, pandemi sürecine uyumlanma yöntemleri, kısa ve uzun vadede kültür-sanat kurumları ile yaratıcı endüstrilerin geleceği meseleleri tartışılmıştır. Müzeciler Derneği ve ICOM Türkiye Milli Komitesi 2020 yılında, 18 Mayıs Uluslararası Müzeler Günü vesilesiyle “Pandemi ve Müzelerin Geleceği” başlıklı çevrimiçi panel düzenlemiştir. UNESCO 18 Mart 2021 tarihinde, 12 müze yöneticisinin konuşmacı olarak katıldığı “Müzelerin Geleceğine Dair Düşünceler” başlığı altında çevrimiçi panel gerçekleştirmiştir. Müzeciler Derneği, Kültür Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürlüğü ve ICOM Türkiye Milli Komitesi ise ICOM’un 2021 yılı teması olarak belirlediği “Müzelerin Geleceği: İyileşme ve Yeniden Düşleme” başlığı çerçevesinde webinar serileri düzenlemiştir. Bu kapsamda, kurumsal devamlılık, sürdürülebilirlik, pandemiye uygun halkla ilişkiler ve pazarlama yöntemleri, dijital platformların yeniden tasarımı, ekolojik yıkımların kültür hayatına etkileri, çalışan ve ziyaretçi sağlığı gibi gündemler tartışılmıştır. 23,5 Hrant Dink Hafıza Mekânı da 18 Mayıs 2021 tarihinde, “Müzelerin Geleceği: Yeni Tahayyüller ve Yaklaşımlar” başlığı altında müze tanımının dönüşümü, dijitalleşmenin müzeler üzerindeki etkileri, müze çalışanları ve güvencesizlik, müzelerin demokrasiye ve toplumsal diyaloğa katkısı ve benzeri konuları ele alan bir webinar düzenlemiştir. Bununla birlikte ICOM, UNESCO, İKSV, Amerikan Müzeler Birliği (AAM) gibi kurumların yayımladığı raporlar ile Compendium of Cultural Policies & Trends’in ülke bazındaki araştırma raporları, pandeminin kültürel hayata etkilerini karşılaştırmalı bir şekilde incelemiştir.
Bütün araştırmaların gösterdiği üzere, müzelerin içinde bulunduğu finansal zorlukların, başta devlet desteği olmaksızın kısa vadede aşılması mümkün görünmemektedir. UNESCO’nun (2021: 37) açıkladığı veriler de bu durumun vahametini ortaya koymaktadır. Yaşanan kriz hem 2020 hem de 2021’de müzelerdeki ziyaretçi sayısının düşmesine dolayısıyla müze gelirlerinde azalmaya neden olmuştur. Kapalı olmasalar bile neredeyse bütün kurumların ziyaretçi sayısında ortalama %70 düşüş yaşanmıştır. Karantina sürecinde ABD’deki müzelerin günlük toplam ekonomik kaybının en az 33 milyon dolar olduğu da ifade edilmektedir (Bishara, 2020a). Victoria ve Albert Müzesi’nin (1852) yöneticisi “Tristram Hunt, müzenin 10 milyon sterlinlik bir yapısal açık ile karşı karşıya olduğunu” belirtmiştir (UNESCO Türkiye Milli Komisyonu, 2021). Avusturya Ekonomik Araştırma Enstitüsü tarafından yapılan bir araştırma ise pandeminin kültür alanında 1,5-2 milyar euro zarara neden olduğunu tahmin etmektedir (Austria Federal Ministry for Arts, Culture, the Civil Service and Sport, 2021). Metropolitan Sanat Müzesi (1870) ise 2020 Haziran sonunda 60 milyon dolar civarında gelir kaybı tahmininde bulunmuştur (Pogrebin, 2020). 2020 yılında 240 gün ziyarete açık kalan Pera Müzesi (2005) ise, 63 bin kişi tarafından ziyaret edilmiştir. Müzenin ziyaretçi sayısı bir önceki yıla göre dörtte üç oranında düşmüştür. Müzenin ziyarete açılmasıyla birlikte çalışanlara ve ziyaretçilere sağlıklı bir ortam sunulması amacıyla mekânda ek düzenlemeler yapılmıştır. Ek harcamaların tutarı ise yaklaşık 500 bin TL’dir (Birol, 2021). İKSV’nin hazırladığı raporda ifade edildiği gibi (2020: 4), “sınırlı kaynakları nedeniyle hâlihazırda kırılgan bir yapıya sahip olan kültür-sanat alanının, merkezi ve yerel yönetimler, özel sektör ve bireysel bağışçılar tarafından, sivil toplum ile iş birliğine dayalı bir yöntemle mümkün olan en kısa sürede desteklenmesine ihtiyaç” duyulmaktadır.
Müzelerdeki bütçe kesintileri müze çalışanlarını da doğrudan etkilemiştir. Özellikle öğrenim departmanlarında yarı zamanlı çalışan uzmanların çoğu işsiz kalmıştır. Diğer müze çalışanlarının da büyük bir kısmı, benzer şekilde ya işsiz kalmış ya da ücret ve sosyal yardım kesintileriyle karşılaşmıştır. New York’taki Tenement Müzesi (1988), pandeminin başladığı dönemde personel oranında %20 azaltmaya gitmiş ve 13 kişiyi işten çıkarmıştır. Benzer bir uygulamayı gerçekleştiren Metropolitan Sanat Müzesi, Nisan 2020’de 150 milyon dolar bütçe açığı öngörüsüyle 81 çalışanın işine son vermiştir (Bishara, 2020b). Whitney Müzesi (1930), pandeminin başlangıcından bu yana personelinin yaklaşık %20’sini işten çıkarmıştır. Buna karşılık Mayıs 2021’de, müzenin farklı departmanlarında görev yapan yaklaşık 185 müze çalışanı, pandemiyle birlikte artan güvencesiz çalışma pratiklerini ve eşitsiz ücret uygulamalarını gündeme getirerek sendikalaşmaya gitmiştir (Di Liscia, 2021). AAM tarafından uygulanan anketin sonuçlarına göre (2021), geçici süreyle işsiz kalan ya da işten çıkarılan sektör çalışanlarının mental sağlıklarında da ciddi hasarlar meydana gelmiş; endişe ve kaygı düzeylerinde artışlar yaşandığı ortaya çıkmıştır. Özellikle beyaz olmayanların, kendini kadın olarak tanımlayanların ve yarı zamanlı çalışanların pandemiyle birlikte katlanan güvencesizliği daha derinden yaşadıkları görülmüştür. İş yükü, çalışma saati, maaşlar ve mental sağlık konularından olumsuz etkilenme oranının erkeklere göre kadınlarda daha fazla olduğu tespit edilmiştir. Ankete katılanların %43’ü pandemi nedeniyle gelir kaybettiğini belirtmiştir. Ücretli müze çalışanlarının yaklaşık yarısı iş yükünün arttığını söylemiş; dörtte üçü ise çalışma saatlerinin tamamı veya bir kısmı için uzaktan çalışmaya uyum sağlamak zorunda kaldığını ifade etmiştir.
Fiziksel erişimin kısıtlandığı bu süreçte, yayımlanan raporların ve gerçekleştirilen tartışmaların merkezinde müzecilikte dijitalleşme ve güncel teknolojilerin kullanımı konusunun yer aldığı görülmektedir. Pandemi öncesinde de müzelerin büyük bölümünün güncel teknolojiden yararlanması söz konusu olsa da, dijital platformların bu denli kullanılmadığı ve izleyiciyle etkileşimi artıran uygulamaların sınırlı kaldığı söylenebilir. Pandemiden önce kaleme aldığı kitabında, bu konuya yer veren Chong (2010: 95), kurumların izleyici geliştirme aracı olarak internetle olan ilişkisinin, internetin izleyicilere ziyaret öncesinde bilgi sunmasıyla sınırlı olduğunu belirtmiştir. Yazar internetin, olası yeni izleyicilere ulaşma potansiyeline sahip olduğunu ancak az sayıdaki kurumun, yerinde ziyaretin bir alternatifi olarak interneti kullandığını ifade etmiştir. Pandemiyle birlikte Chong’un tespitinin yerini, koleksiyonlarını dijital ortama aktaran ve izleyicilerle dijital platformlarda buluşmanın en etkin yöntemlerini arayan müzecilik perspektifleri almıştır. Aksoy’un belirttiği gibi (2021), pandemiyle birlikte müzeler, sabit kurumlar olmaktan çıkıp çevrimiçi alanlar haline gelmiştir. Bu süreçte müzeler, web siteleri ve sosyal medya hesaplarını kullanarak izleyicilere ulaşmıştır. Pera Müzesi 2020’de, yalnızca YouTube üzerinden, 10 yıllık toplam izlenme rakamını bir yılda yakalamıştır. Müzenin sergileri ve etkinlikleri bir yıl içinde 1 milyon kez izlenmiş ve YouTube’da toplam izlenme sayısı 2 milyona ulaşmıştır (Birol, 2021). İstanbul Modern Sanat Müzesi (2004) de “dijital sergiler, sanal turlar, dijital arşiv, küratör yapıt anlatım videoları gibi pek çok içeriği dijital platformlar üzerinden erişime [sunmuştur]. Müzenin dijital platformlarında sanatla buluşanların sayısı 1 milyonu [aşmıştır]” (İstanbul Modern Sanat Müzesi, 2021). Arter, Borusan Contemporary, Efes Müzesi, Elgiz Müzesi, İstanbul Araştırmaları Enstitüsü, İstanbul Modern Sanat Müzesi, Masumiyet Müzesi, Pera Müzesi, Rezan Has Müzesi, Sadberk Hanım Müzesi, Sakıp Sabancı Müzesi, SALT ve benzeri kurumlar Google Arts and Culture projesinde yer alarak koleksiyonlarını dijital olarak izleyicilere ulaştırabilmektedir. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı “sanalmuze.gov.tr” adresi üzerinden çeşitli illerde yer alan müzeleri ve ören yerlerini sanal ortamda ziyarete açmıştır. Mayıs 2021 tarihi itibariyle, 13 milyon kişinin ziyaret ettiği uygulamada toplamda 33 müze ve ören yeri bulunmaktadır (TRT Haber, 2021).
Teknolojik alt yapısı uygun olan müzeler, sanal müze turları, çevrimiçi sergiler, film gösterimleri, dijital yayınlar aracılığıyla ziyaretçilerle olan iletişimini sürdürmüştür. Bununla birlikte çevrimiçi rehberli turlar, öğrenme atölyeleri, webinarlar gibi etkinlikler, izleyici-sanatçı-müze çalışan-uzman etkileşiminin daha güçlü olmasına imkân sağlamıştır. Dijital içerik hazırlama ve sanal deneyimler konularında uzman Ciecko (2020), pandemi sürecinde müzelerin dijital içerik ve kanallardan başarılı bir şekilde yararlanması için dört farklı yöntem önermiştir. Yazara göre ilk yöntem, sosyal medyayı kullanan müzelerin mevcut koleksiyonlarını hafif mizah ve eğlence ile sunmasıdır. Örneğin, Boston Güzel Sanatlar Müzesi’nin (1870) boş müzede güvenliği sağlayan köpek videosu ya da Chicago’daki Field Doğa Tarihi Müzesi’nin (1894) dinozor kostümü giyen ve müzede yer alan dinozor “SUE” taklidi yapan birinin müzeyi keşif videosu müzelerin Twitter ve Instagram hesaplarından yayınlanmış; çok sayıda kişi tarafından izlenip beğenilmiş ve paylaşılmıştır. İkinci yöntem, müzelerin canlı yayınlarla gerçek zamanlı etkileşimde bulunmalarıdır. Üçüncüsü sanal turlar aracılığıyla izleyiciye ulaşma yöntemidir. Örneğin Google Arts and Culture, hâlihazırda dünya çapında 2.500’den fazla ücretsiz sanal kültür organizasyonu turu sunmaktadır. Pandemi sürecinde müze deneyimi yaşamak isteyen izleyiciler sanal turlar aracılığıyla, sergi gezebilmekte ve müzelerin kalıcı koleksiyonlarını inceleyebilmektedir. Dördüncü ve son yöntem ise, sanal ve artırılmış gerçeklik uygulamalarıyla izleyicilere ulaşmaktır.
Dijitalleşmenin izleyici katılımında olanaklar açtığı bir gerçek olsa da sınırlı internet erişimi olan ya da internete erişimi olmayan gruplar için dijitalleşmenin yanı sıra alternatif erişim olanaklarını da tartışmaya açmak önemli. Örneğin bazı uzmanlar, dijital teknolojilerin izleyicilerin dışlanmasını pekiştirebileceğini, çünkü çoğu zaman, müzeleri sanal olarak ziyaret eden kitlenin önceden de müze ziyaretinde bulunan çekirdek kitle olduğunu belirtmektedir (UNESCO, 2021: 23). Türkiye’de yapılan güncel araştırmalar da sanat etkinliklerini takip edenlerin kültürel sermayesinin etmeyenlere oranla daha yüksek olduğunu göstermektedir. Dolayısıyla, “önceden bilgi sahibi olma” gerçek ya da sanal ortamdaki katılımı etkilemektedir (İKSV, 2017: 30). OECD ve ICOM’un (2020) düzenlediği seminerlerin ortaya çıkardığı sonuçlardan biri, altyapısı uygun olan müzeler dijital platformlarda etkinliklerini devam ettirseler dahi bu durumun müzeciliğin geleceği açısından engeller teşkil ettiği ve sürdürülebilir olmadığıdır. UNESCO ve ICOM’un yaptığı araştırmaların sonuçları da bu çıkarımı destekler niteliktedir. 18 Mayıs Uluslararası Müzeler Günü’nde yayımlanan raporların sonuçlarına göre (UNESCO, 2020; ICOM, 2020), pandemi nedeniyle kapalı kalan müzelerin %13’ünün bir daha açılmama ihtimali bulunduğu; müzelerin kültüre teşvik konusundaki dayanıklılığının zayıfladığı; Afrika ve Pasifik’te yer alan gelişmekte olan ülkelerin sadece %5’inin çevrimiçi içerik sunabildiği ifade edilmiştir. UNESCO’nun 2021 yılında yayımladığı rapor incelendiğinde 2020’dekine benzer şekilde, dijitalleşmeyle ilgili sorunların devam ettiği ve bu konuya vurgu yapıldığı görülmektedir. Rapora göre (2021: 21-2), koleksiyonların dijitalleştirilmediği bölgelerde müzeciliğin kırılgan bir yapıda olduğu görülmektedir. Bununla birlikte Gambia gibi bazı devletler, kapanma sürecinde, yerel televizyon kanallarını kullanarak koleksiyonların gösterimine yer veren alternatif uygulamalar gerçekleştirerek bu sorunu aşmaya çalışmıştır. Raporun (2021: 19) işaret ettiği önemli bir nokta da teknolojiye erişim ile toplumsal cinsiyet arasındaki ilişkidir. OECD verilerine göre, erkeklerden 327 milyon daha az kadın akıllı telefon sahibi ve mobil internete erişebiliyorken erkeklerin dijital okuryazarlığı kadınlardan dört kat daha fazladır.
SONUÇ
Pandemiyle birlikte kültürel hayatın sınırları yeni baştan çizilirken hem kurumlar hem de izleyiciler açısından sanat deneyimi yeniden şekillenmiştir. Müzeler programlarında yer alan bazı sergileri ve etkinlikleri iptal etmek zorunda kalmış, bazılarını da çevrimiçine uyarlamışlardır. Aylarca kapalı kalan müzeler bu dönemde geleneksel izleyici geliştirme stratejilerine ek olarak güncel koşullara özgü yeni katılım yöntemleri de uygulamıştır. Zorunlu fiziksel mesafe ve sokağa çıkma kısıtlamaları müzeleri dijital içerik üretimine yönlendirmiştir. Birçok müze arşivlerini, kalıcı koleksiyonlarını ve güncel sergileri dijitalleştirip web tabanlı uygulamalarla izleyicilere ulaşmayı hedeflemiştir. Müzeleri fiziksel olarak ziyaret edenlerin sayısı düşerken, dijital platformlarda yer alan paylaşımların izlenme oranlarında artış yaşanmıştır. Dijitalleşmenin kültürel hayata katılımı teşvik eden ve erişimi kolaylaştıran yönleri olmakla birlikte, yeni izleyici katılım yöntemleri; teknolojiye ve internete erişim sorunları; dijital içeriklerin korunması ve saklanmasına yönelik güncel arşiv çalışmaları gibi konuların da dijitalleşme başlığı altında tartışılması sürdürülebilirlik açısından önemli görünmektedir. Başta internet erişimi olmak üzere, bölgesel eşitsizliklere karşı küresel çapta alınacak önemlere ihtiyaç vardır.
Müzelerin fiziki erişime kapatılması dayanıklılık, sürdürülebilirlik ve finansal zorluk konularını da gündeme taşımıştır. Yaşanan kriz, müzelerin sadece birtakım nesnelerin sistematik bir şekilde bir araya getirildiği, estetik tartışmalara konu olan donmuş bir tarihin temsil edildiği mekânlar olmadığını bir kez daha gün yüzüne çıkarmıştır. Pandemiyle birlikte, müzelerin kültürel farklılıkların ve çoğulculuğun anlaşılmasındaki toplumsal rolü; alternatif öğrenim alanı olarak eğitimdeki işlevi; kültürel mirasın, kültür ürünlerinin korunması ve paylaşılmasındaki evrensel konumu daha da önem kazanmıştır.
Müzelerin açık olduğu dönemlerde ziyaretçiler, müzelere çeşitli önlemler ve kurallar dâhilinde girebilmektedir. Pandemi kapsamında müzelerin aldığı önlemler şu şekilde özetlenebilir: Müzelerin açık olduğu gün ve saatler yeniden düzenlenip sınırlandırılmıştır. 2021 yılı itibariyle müzelere Hayat Eve Sığar (HES) kodu ile giriş yapılabilmektedir. Müzelerde hem müze çalışanları hem de ziyaretçiler maske takmak zorundadır. Giriş sırasında ziyaretçilerin ateşi ölçülmektedir. Müzelerin kapasitesine göre, içeriye değişen sayıda ziyaretçi kabul edilmekte ve belirlenen sayının üzerine çıkılmamaktadır. Bazı müzeler, rezervasyon yaptıran ziyaretçilere girişte öncelik tanımaktadır. Mekân içinde fiziksel mesafe kurallarını hatırlatan uyarılar yer almaktadır. Müzelerde ücretsiz maske ve dezenfektan mevcuttur. Çalışanlara düzenli olarak Covid-19 testi yapılmaktadır. Bazı müzeler mekândaki el temasını azaltmak amacıyla kapıları ve muslukları fotoselli sisteme çevirmiştir.
Pandemiyle birlikte dayanıklılığı zayıflayan müzelerin devletin de destek vereceği sürdürülebilir güncel izleyici geliştirme stratejilerine ve kültür politikalarına ihtiyacı olduğu çok açıktır. Bu kapsamda resmi kurumların yanı sıra, sivil toplum örgütleri, meslek kuruluşları, eğitim kurumları, izleyiciler, sanatçılar ve uzmanların da katılımıyla farklı grupların bakış açılarını içeren tartışma alanları oluşturulmalıdır. Olası pandemilere hazırlıkta bu tartışmalardan çıkacak çözüm önerileri yol gösterici olacaktır.
KAYNAKÇA
AAM. (2021). Measuring the impact of Covid-19 on people in the museum field. https://www.aam-us.org/wp-content/uploads/2021/04/Measuring-the-Impact-of-COVID-19-on-People-in-the-Museum-Field-Report.pdf. (Erişim tarihi: 20 Mayıs 2021).
Akkent, M. (2019). Alternatif hatırlama kültürü oluşturma. M. Akkent ve N. Kovar (Ed.). Feminist pedagoji: Müzeler, hafıza mekânları ve hatırlama pratikleri içinde (s. 8-17). İstanbul: İstos.
Aksoy, S. (2021). Müzelerin geleceği: Yeni tahayyüller ve yaklaşımlar. https://hrantdink.org/tr/hafiza-mekani/ziyaretci-programlari/23-5-etkinlikler/3344-muzeleringelecegi (Erişim tarihi: 18 Mayıs 2021).
Arts Council of England. (2016), Audience development, and marketing, and grants for the Arts. London: Arts Council of England.
Artun, A. (2012). Çağdaş sanatın örgütlenmesi. İstanbul: İletişim Yayınları.
Austria Federal Ministry for Arts, Culture, the Civil Service and Sport. (2021). Country reports. https://www.culturalpolicies.net/covid-19/country-reports/austria/ (Erişim tarihi: 18 Mayıs 2021).
Bamford, A. & M. Wimmer. (2012). Audience building and the future creative Europe program, EENC short report, European expert network on culture (EENC). http://www.interarts.net/descargas/interarts2562.pdf (Erişim tarihi: 3 Mayıs 2020).
Barker, E. (2006). Müzenin toplumdaki yeri: Yeni Tate galerileri. A. Artun (Ed.). Tarih sahneleri sanat müzeleri 2: Müze ve eleştirel düşünce içinde (s. 149-181) E. Soğancılar (Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları.
Bennett, T. et al. (2009). Culture, class, distinction. New York: Routledge.
Birleşmiş Milletler. (1948). İnsan hakları evrensel bildirgesi. https://www.ihd.org.tr/insan- haklari-evrensel-beyannames/ (Erişim tarihi: 30 Nisan 2021).
Birleşmiş Milletler. (1976). Ekonomik, sosyal ve kültürel haklar uluslararası sözleşmesi. https://insanhaklarimerkezi.bilgi.edu.tr/media/uploads/2015/08/03/EkonomikSosyalKu lturelHaklarSozlesmesi.pdf (Erişim tarihi: 30 Nisan 2021).
Birol, Ö. (2021). Salgın sürecinde müze yönetimi Pera müzesi örneği. https://www.youtube.com/watch?v=13BgMdPvzuk (Erişim tarihi: 19 Nisan 2021).
Bishara, H. (2020a). 13% of museums worldwide may close permanently due to Covid-19, studies say. https://hyperallergic.com/565254/covid-19-unesco-icom-study/ (Erişim tarihi: 17 Ocak 2021).
Bishara, H. (2020b). Metropolitan museum looks toward reopening in late August. https://hyperallergic.com/573013/metropolitan-museum-looks-toward-reopening-in-late-august/ (Erişim tarihi: 12 Nisan 2021).
Bollo, A. et al. (2017). Study on audience development – How to place audiences at the centre of cultural organisations. Luxembourg: Publications Office of the European Union.
Bourdieu, P. (2015). Ayrım: beğeni yargısının toplumsal eleştirisi. Ankara: Heretik Yayınları.
Burke, P. (2006). Kültür tarihi. M. Tunçay (Çev.). İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.
Chong, D. (2010). Arts management. London and New York: Routledge.
Ciecko, B. (2020). 4 ways museums can successfully leverage digital content and channels during coronavirus (Covid-19). https://www.aam-us.org/2020/03/25/4-ways-museums-can-successfully-leverage-digital-content-and-channels-during-coronavirus-covid-19/ (Erişim tarihi: 8 Nisan 2021).
Connolly, P. & M. H. Cady. (2011). Increasing cultural participation: An audience development planning handbook for presenters, producers, and their collaborators. Chicago: Illinois State University Press.
Cuenca, A. Macarena & A. Makua. (2017). Audience development: a cross-national comparison. Academia Revista Latinoamericana de Administración, 30 (2): 156-172.
Dewdney, A. et al. (2013). Post critical museology theory and practice in the art museum. London: Routledge.
Di Liscia, V. (2021). Citing job insecurity, Whitney museum workers are unionizing. https://hyperallergic.com/646835/whitney-museum-workers-are-unionizing/ (Erişim tarihi: 20 Mayıs 2021).
E-Skop. (2012). Bağımsız ve devrimci bir sanat için: Occupy MoMA. https://www.e-skop.com/skopbulten/bagimsiz-ve-devrimci-bir-sanat-icin-occupy-moma/539 (Erişim tarihi: 2 Mayıs 2021).
Evans, M. (2015). Artwash big oil and the arts.London: Pluto Press.
Fribourg Declaration. (2007). Cultural rights, Fribourg declaration. http://hrlibrary.umn.edu/instree/Fribourg%20Declaration.pdf (Erişim tarihi: 30 Nisan 2021).
Gielen, P. (2016). Sanatsal çokluğun mırıltısı: Küresel sanat, siyaset ve post-fordizm. A. Ulutaşlı (Çev.). İstanbul: Norgunk Yayınları.
ICOM. (2020). Museums, museum professionals and Covid-19. https://icom.museum/wp- content/uploads/2020/05/Report-Museums-and-COVID-19.pdf (Erişim tarihi: 17 Ocak 2021).
İKSV. (2017). Kültür-sanatta katılımcı yaklaşımlar. A. İnce (Haz.) İstanbul: İKSV Yayınları.
İKSV. (2020). Pandemi sırasında kültür-sanatın birleştirici gücü ve alanın ihtiyaçları. İstanbul: İKSV Yayınları.
İstanbul Modern Sanat Müzesi. (2021). İstanbul Modern tüm dijital platformlarda 1 milyon kişiyi sanatla buluşturdu. https://www.istanbulmodern.org/tr/basin/basin-bultenleri/istanbul-modern-tum-dijital-platformlarda-1-milyon-kisiyi-sanatla-bulusturdu_2765.html (Erişim tarihi: 23 Mayıs 2021).
Kendall A., G. (2019). Icom unveils new museum definition. https://www.museumsassociation.org/museums-journal/news/2019/07/31072019-icom-reveals-updated-museum-definition/# (Erişim tarihi: 18 Ocak 2021).
Kültür Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürlüğü (2021). Yabancı ziyaretçiler için 29 Nisan 17 Mayıs 2021 tarihleri arasında belirli müzeler açık olacaktır. https://muze.gov.tr/duyuru-detay?Id=113 (Erişim tarihi: 18 Mayıs 2021).
Kültür ve Turizm Bakanlığı. (2020). Normalleşme sürecinde müze ve ören yerlerinin ziyarete açılması. https://kvmgm.ktb.gov.tr/TR-265354/normallesme-surecinde-muze-ve- orenyerlerinin-ziyarete-a-.html (Erişim tarihi: 15 Nisan 2021).
Kültür ve Turizm Bakanlığı. (2021). Bazı müze ve ören yerlerinin hafta sonları ziyarete açılması. https://kvmgm.ktb.gov.tr/TR-285937/bazi-muze-ve-orenyerlerinin-haftasonlari-ziyarete-acilm-.html (Erişim tarihi: 18 Mayıs 2021).
Maitland, H. & Arts Council of England. (2000). A guide to audience development. London: Arts Council of England.
Mandel, B. (2012). Audience development as a field of arts management research. Transcript Verlag/Journal for Cultural Management, Bielefeld.
McLean, F. (2003). Marketing the Museum. New York: Routledge.
OECD. (2020). Coronavirus (Covid-19) and cultural and creative sectors: Impact, innovations and planning for post-crisis. https://www.oecd.org/cfe/leed/culture- webinars.htm#Museums (Erişim tarihi: 17 Ocak 2021).
Özbek, M. (1994). Popüler kültür ve Orhan Gencebay arabeski. İstanbul: İletişim Yayınları.
Pogrebin, R. (2020). Met museum prepares for $100 million loss and closure till July. https://www.nytimes.com/2020/03/18/arts/design/met-museum-coronavirus-closure.html (Erişim tarihi: 1 Nisan 2021).
Rosewall, E. (2014). Arts management: Uniting arts and audiences in the 21st century. New York: Oxford University Press.
Schubert, K. (2004). Küratörün yumurtası. R. Smith (Çev.). İstanbul: İstanbul Sanat Müzesi Vakfı.
Solima, L. (2017). Museums, accessibility and audience development. M. Cerquetti (Ed.). In Bridging theories, strategies and practices in valuing cultural heritage (pp. 225-40). Macerata: Macerata University Press.
Stallabrass, J. (2004). Art incorporated: The story of contemporary art. New York: Oxford University Press.
The Art Newspaper. (2021). Visitor figures 2020. https://www.theartnewspaper.com/analysis/visitor-figures-2020-top-100-art-museums (Erişim tarihi: 14 Nisan 2021).
TRT Haber. (2021). Sanal müzeleri 13 milyon kişi ziyaret etti. https://www.trthaber.com/haber/kultur-sanat/sanal-muzeleri-13-milyon-kisi-ziyaret- etti-580838.html (Erişim tarihi: 19 Mayıs 2021).
UNESCO. (2001). Kültürel çeşitlilik evrensel bildirgesi. https://www.unesco.org.tr/pages/180/17 (Erişim tarihi: 2 Mayıs 2021).
UNESCO. (2005). Kültürel ifadelerin çeşitliliğinin korunması ve geliştirilmesi sözleşmesi. https://www.unesco.org.tr/Pages/179/177/ (Erişim tarihi: 30 Nisan 2021).
UNESCO. (2020). Covid-19: UNESCO and ICOM Concerned about the situation faced by the world’s museums. https://en.unesco.org/news/covid-19-unesco-and-icom-concerned-about-situation-faced-worlds-museums (Erişim tarihi: 17 Ocak 2021).
UNESCO. (2021). Museums around the world in the face of Covid-19. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000373530 (Erişim tarihi: 20 Mayıs 2021).
UNESCO Türkiye Milli Komisyonu. (2021). Müzelerin geleceği için UNESCO panelleri. https://www.unesco.org.tr/home/AnnouncementDetail/4734 (Erişim tarihi: 18 Mayıs 2021).
Williams, R. (2017). Kültür ve toplum: 1780-1950. İstanbul: İletişim Yayınları.
Wu, C. T. (2005). Kültürün özelleştirilmesi: 1980’ler sonrasında şirketlerin sanata müdahalesi. E. Soğancılar (Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları.
Yıldız Öztürk 